Deutsche Philologie  
 
 
 
  Wahrnehmungsprobleme, Ichdissoziation und Sprachkrise in der Prosa der frühen Moderne.  
     
 
 
 
  Hausarbeit  
  zur Erlangung des Magistergrades  
  der  
  Philosophischen Fakultät  
  zu Münster, Westfalen  
 
 
 
  vorgelegt von  
  Horst-Christian Bracke  
     
  1999  
 
 
 
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Inhaltsverzeichnis


1 Vorwort

2 Anstatt einer Einleitung

2.1 Beginnende Zerstörungen: zerstörte Welt und gestörte Wahrnehmung

2.2 Wahrnehmungsveränderungen in der Großstadt

2.3 Holz’ und Schlafs Papa Hamlet (1889)

3 Sprachkrise, Orientierungsverluste und neue Wahrnehmungsweisen

3.1 Die Sprachkrise bei Friedrich Nietzsche

3.2 Fritz Mauthners Sprachkritik

3.3 Hugo von Hofmannsthals Brief (1902)

3.4 Rainer Maria Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)

3.5 Identität in der Moderne

4 Robert Musils Vollendung der Liebe (1911)

5 Franz Kafkas Urteil (1913)

6 Alfred Döblins Die Ermordung einer Butterblume (1910)

7 Abschließende Betrachtung

8 Literatur

8.1 Primär Literatur

8.2 Sekundär Literatur

8.3 Sonstige Literatur

8.4 Abkürzungsverzeichnis



1 Vorwort

Die folgenden Ausführungen sollen, bevor sie sich den Texten von Robert Musil, Franz Kafka und Alfred Döblin widmen, deren literatur- und geistesgeschichtlichen Kontext in Ansätzen veranschaulichen. Die Ichdissoziation und Wahrnehmungspro­bleme in diesen drei Texten treten nicht plötzlich und ohne vorhergehende Ankündi­gung in anderen Texten auf. Deshalb sollen die folgenden Ausführungen die litera­rische Herkunft dieser drei Texte darlegen. Die Vollendung der Liebe, Das Urteil und Die Ermordung einer Butterblume greifen die Themen ihrer literarischen Vor­läufer auf, die für den Zeitraum der Jahrhundertwende partiell typisch scheinen. Man ist sogar versucht, der Suggestion zu erliegen, daß Wahrnehmungsprobleme und Ichdissoziation Epochenmerkmale seien. Doch die Zeit der Jahrhundertwende ist literaturgeschichtlich gesehen durch eine außergewöhnliche Heterogenität gekenn­zeichnet. Sie ist die Zeit eines „literarischen und künstlerischen Stilgemenges“1, in dem vieles und durchaus viel Gegensätzliches nebeneinander besteht und sich sogar zuweilen mischt. Die ausgewählten Texte sind deshalb nur bedingt geeignet, die ›Epoche‹ literarisch zu repräsentieren. Die folgenden Ausführungen sollen somit lediglich eine Tendenz und die Gemeinsamkeiten, aber auch die facettenreiche Varianz zweier literarischer Themen in Texten aus der frühen Moderne zeigen. Es werden neben den Gemeinsamkeiten, die sich in den einzelnen Kapiteln wiederholt dargestellt finden, vor allem auch die Differenzen herausgearbeitet. Um mehr Ge­wicht auf die Gemeinsamkeiten zu legen und damit auch eine größere, ver­einfachende Überschau zu erhalten, wäre ein anderer Aufbau notwendig. Anstatt die einzelnen Texte als Maßstab zu nehmen, wäre eine thematische und strukturelle Einteilung notwendig. Es soll aber bei allen Gemeinsamkeiten — und die Texte wurden auf Grund ihrer Gemeinsamkeiten für diese Untersuchung ausgewählt — gerade das Eigengewicht der einzelnen Texte betont werden, weshalb versucht wird, sie in eigenständigen Kapiteln als individuelles Ganzes zu behandeln.


2 Anstatt einer Einleitung

2.1 Beginnende Zerstörungen: zerstörte Welt und gestörte Wahrnehmung

In Detlev von Liliencrons kurzer Kriegserzählung In der Mittagsstunde aus der Sammlung Adjutantenritte und andere Gedichte (1883) werden die Folgen eines Granateinschlags während einer Schlacht beschrieben:

Eine Granate krepierte zwischen uns und riß einen Hauptmann vom Stabe in Stücke. Sein Pferd bäumte hoch auf, schlug mit den Vorderhufen in die Luft, und brach dann, gräßlich zerschmettert, zusammen. [...]

Auf die entsetzlich verstümmelte Leiche breitete eine Stabsordonnanz ein vor dem bren­nenden Gebäude liegendes buntes Bettlaken. Um das Bettlaken herum waren hingeworfen eine Kaffeemühle, ein Bauer mit einem Kanarienvogel, der piepte und lustig, selbst in der schiefen Lage, sein halb verstreutes Futter nahm. Vor dem Hause lagen ferner Bücher, Tassen, eine Frauenmütze, zerbrochene Vasen, Bilder, Kissen, eine Zigarrentasche mit einer Stickerei, ein Kamm, eine Zuckerdose und tausenderlei sonstige Hausgeräte und nützliche und nichtnützliche Gegenstände.2

Die Zerstörung infolge des Krieges wird als unmittelbarer Eindruck festgehalten. Ohne moralische Wertung findet sich der zerrissene Mensch neben den zerstreuten Beständen eines bürgerlichen Hausrats wieder. So entsteht eine für Liliencron ty­pische Dingwelt „aus sensuell erfaßten Details [...], die im Zugleich sind und ein ›Alles das‹ ergeben“3. Ohne Zusammenhang und nur als lockere, parataktische Rei­hung werden die Gegenstände (und die Leiche) im Zuge einer losen, aufzählenden Beschreibung aneinandergefügt, als ob die durcheinanderliegenden Spielsachen in einem nicht aufgeräumten Kinderzimmer beschrieben würden. Mit dem Einschlag der Granate wird nicht nur ein Mensch getötet und ein Gebäude zerstört, sondern auch die Gegenstände des alltäglichen und intimen Bereiches werden aus ihrem Zu­sammenhang gerissen, den sie im unzerstörten Haus einmal hatten. Mit der Zer­störung des Wohnraumes, dem eigentlichen Rückzugsgebiet des Menschen vor der Öffentlichkeit, wird ihm durch den Krieg jede Fluchtmöglichkeit ins Innere genom­men. Die Granate fällt mitten ins Wohnzimmer. Der Krieg ist keine äußere, fernlie­gende Angelegenheit, welche die Menschen nicht betrifft, sondern schlägt direkt in den inneren und intimen Lebensbereich des Menschen durch. Es gibt keine Differenz zwischen der Auflösung und Zerstörung der äußeren und der inneren Lebensbe­reiche. Dem Menschen bleibt kein Refugium, kein idyllisches Leben im behaglich eingerichteten Wohnzimmer, das ihn schützen könnte. Die Menschen müssen vor dem Krieg, der zu ihnen kommt, fliehen, wie es die Bewohner des brennenden Hauses getan haben. Eine Rückzugsmöglichkeit ins private Leben haben sie nicht. Die Lebensumstände der Menschen werden durch den Krieg zerstört, auch wenn sie selbst physisch überleben sollten. In diesem Text geschieht mehr als nur die Ver­wüstung eines Hauses: eine heile Welt mit all ihren Sinnbezügen wird zerstört.


Dieselbe Wahrnehmungsweise hinsichtlich der Kriegsschäden läßt sich auch an dem Text Briefe eines Nachzüglers (1873) von Friedrich Gerstäcker feststellen. Der deutsch-französische Krieg macht „aus der wohnlichen Heimath fleißiger Menschen“4 eine Wüste. Der Krieg ist auch in diesem Text nichts Abseitiges, son­dern betrifft den Menschen in seinem Privatbereich:

Da lag ein Ofen, als ob er eben die Straße hinabstürzen wolle — dort ein halbverkohltes Oelgemälde in einst vergoldetem Rahmen, da hing ein Nähtisch, den Inhalt ausgeschüttet [...] Dort war die Schlafstube friedlicher Menschen gewesen — die Reste von Bettgestellen ließen sich noch deutlich erkennen. Dort hatte eine Bibliothek gestanden, wie die schwarz gebrannten Ueberreste zeigten. Und auch geplündert war worden. Die Schiebladen von Commoden hatte man herausgezogen, und sich nicht wieder die Mühe gegeben, sie zurück zu schieben.5

Der Krieg läßt nichts heil, auch die intimste Lebenssphäre wird zerstört. Wie bei Liliencron sind es nicht nur rein materielle Werte, deren Zerstörung wahrgenommen wird, sondern in Form von Büchern und Bildern sind es vor allem auch Gegenstände mit geistig-kulturellem Gehalt. Bei Liliencron führt diese so weitreichende Auflö­sung zum Verlust der traditionellen Wahrnehmungs- und Erzählweise und zeitigt auch einen Ausfall der traditionellen moralischen Wertungen. Das In der Mittags­stunde beschriebene Szenario ist auf den Kontrast und die Unstimmigkeit der ein­zelnen Gegenstände untereinander ausgelegt, so daß der Gesamteindruck kein geschlossen-einheitlicher sein kann: zwischen dem toten Pferd und dem lebenden Kanarienvogel besteht insofern kein Unterschied, als sie gleichberechtigte Einzelteile in der Beschreibung sind, die nur ein heterogenes Ganzes ergeben. Innerhalb der totalen Zerstörung und dem Tod sind die heilen und friedlichen Elemente des menschlichen Lebens, welche nicht zum Krieg gehören, aber von ihm erfaßt wurden, in Einzelteile zerstreut. Das scheinbar mitleidlose Nebeneinander des zerrissenen Menschen und eines solch alltäglichen Gegenstandes wie einer Kaffeemühle zeugt von einem Beobachtungsvermögen des Erzählers, welches die einzelnen Gegen­stände und Eindrücke zwar im Detail registriert („eine Zigarrentasche mit einer Stickerei“6), es jedoch nicht vermag, eine kategoriale und hierarchisierende Struktu­rierung der Wahrnehmung vorzunehmen. Durch den Mangel an einer Einordnung der Dinge und Eindrücke in eine spezifische Wahrnehmungsstruktur seitens des Er­zählers erscheint die erzählte Welt disparat. Der Einschlag der Granate wirkt wie ein Schock auf den Erzählfluß und führt zu einem kurzfristigen Stillstand der Handlung. Die Erzählung verweilt für einen kurzen, irritierenden Moment in der Situation der Zerstörung als Ganzes. Dem Erzähler ist alles gleich bedeutend. Er konzentriert sich nicht auf einen oder wenige Eindrücke beziehungsweise Dinge und vermag auch nicht, einige Eindrücke und Dinge auslassen, weil sie unwesentlich und nicht nennenswert sind. Ähnlich wie später in Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge entsteht ein nivellierender Gesamteindruck, in dem alles ›seinen‹ Platz findet:

Alles ist vereinfacht [...]. Und nichts ist gering und überflüssig.7

Bei Liliencron bedeutet diese Nivellierung anders als in den Aufzeichnungen keine Harmonisierung. Durch die Granate wird In der Mittagsstunde nicht nur die Umwelt zerstört, sondern auch die Wahrnehmungsstrukturen des erzählenden Subjekts. Die hierarchisierende Einordnung der Dinge in eine Struktur explodiert mit der Detona­tion der Granate. In der Zerstörung der äußeren Welt durch die Granate spiegelt sich eine Zerstörung im Inneren des Erzählers. Das heile Bewußtsein des Erzählers stößt auf eine zerstörte Wirklichkeit und nimmt selbst an ihr Schaden. Die unmittel­bare Wirkung des Granateinschlags ist wie ein Schock. Vor und etwas nach dem Granateinschlag ist eine strukturierte erzählerische Darstellung der Gegebenheiten möglich. Zum Beginn der Erzählung und auch nachdem sich die Wirkung des Gra­nateinschlags abgeschwächt hat, ist ein geordnetes, auf die Darstellung von Hand­lung orientiertes Erzählen weitestgehend möglich, in dem zerstreute Nebensächlich­keiten kaum Raum finden. Der erzählerische Einbruch im Zuge der kriegerischen Zerstörung ist nicht so weitreichend, daß es zu Brüchen in der Chronologie der er­zählten Ereignisse käme. Der Schock durch die Granate ist nur kurzfristig und punktuell. Die zeitliche Linearität des Narrationsvorganges bleibt ungebrochen und doch stockt die ansonsten auf die Beschreibung von Handlungsfortgängen ausge­richtete Erzählung, unterbricht sich und verweilt im Zuge der Detonation bei dem Bild der Zerstörung. Dieses Verweilen läßt die genannten Dinge des zerstörten Hauses für sich stehen, allein und zusammenhanglos, sie werden einzeln aufgezählt. Erst am Ende der Aufzählung gewinnt der Ich-Erzähler wieder an Sicherheit, die unmittelbare Wirkung der Granate schwächt sich ab, die Dinge werden nicht mehr einzeln genannt, sondern unter allgemeineren Begriffen subsumiert („tausenderlei Hausgeräte und nützliche und nichtnützliche Gegenstände“8). Mit dieser wiederge­wonnenen Sicherheit kann sich nun der Ich-Erzähler von den Dingen lösen. Das ein­zelne Ding hat sich gleichsam aufgelöst, ist nicht mehr sichtbar und steht nicht mehr allein und isoliert da, sondern verschwindet hinter dem allgemeineren Begriff. Das Neue im Text Liliencrons ist nicht, daß ein neuer, bislang unbemerkter Wirklich­keitsbereich entdeckt würde. Neu ist die Wahrnehmungsweise der Umwelt. Denn Kriegszerstörungen hat es auch in den Kriegen vor dem deutsch-französischen Krieg 1870/71 gegeben, und die Umwelt als solche ist auch nicht neu. Daß der Gegen­standsbereich der Umwelt in der Rezeption nicht durch eines der traditionellen Wahrnehmungsmuster gefiltert wird, bedeutet nicht, daß diese Wahrnehmungsweise authentischer oder objektiver wäre. Liliencrons Text entspricht einem realistischen Weltverständnis mit der impressionistischen Absicht, die „Wirklichkeit voraus­setzungslos so zu erfassen, wie sie sich als Eindruck unmittelbar dem Auge darbie­tet“9. Die vermeintliche Voraussetzungslosigkeit ist indessen die Voraussetzung dieser Wahrnehmungsweise, deren Muster eben darin besteht, detailliert ausgestaltet zu sein, um so zur ›Wirklichkeit‹ zu gelangen. Das sinnliche Empfinden der Umwelt und die Verarbeitung der Eindrücke ist dabei letztlich individuell und persönlich. Bei Gerstäcker fällt die Reaktion angesichts der Zerstörungen noch ganz traditionell ne­gativ aus („mir schwindelte bei dem Entsetzlichen“10), während bei Liliencron der Erzähler das zum Teil sehr grausame Kriegsgeschehen wie einen „Zauber“11 erlebt. Es ist ein trügerisches Vorgehen, sich auf die Sinneseindrücke zu verlassen, um da­durch zur ›Wirklichkeit‹ zu kommen. Denn der einfache Sinneseindruck reicht — einmal ganz abgesehen von seiner Subjektivität — nicht aus, um sich in der Welt orientieren zu können. In einem anderen Text Liliencrons ist nachweisbar, daß es allein auf Grund von flüchtigen und oberflächlichen Sinnesdaten kaum möglich ist, Dinge als das zu identifizieren, was sie ›wirklich‹ sind. In der Erzählung Der Narr (1888) wird der Besuch bei einem verwundeten Soldaten vom Ich-Erzähler folgen­dermaßen beschrieben:

Ein Lazarethgehilfe, in beiden Händen eine große Schüssel tragend, die mit Blut (— oder Weinsuppe vielleicht —) bis an den Rand gefüllt ist, will gerade heraustreten. Über den Arm trägt er in Purpur getauchte Handtücher. Die rothe Masse (— vielleicht Wein-
suppe —) schwappt gallertartig und nimmt immer dunklere Farben an bis zum tiefsten Schwarzblau.12

Die Identifikation eines Objekts liegt erst dann vor, wenn mit dem Denken das Ge­gebene unter Begriffe subsumiert wird und dann benannt werden könnte. Zu dieser identifikatorischen Leistung ist der Erzähler nicht in der Lage. Der einfache optische Sinneseindruck reicht nicht aus, um zwischen einer mit Blut oder mit Weinsuppe gefüllten Schüssel zu unterscheiden. Beides würde dem Betrachter optisch iden­tische Sinnesdaten liefern, obwohl eine Unterscheidung zwischen Blut und Wein­suppe angesichts der Situation von höchster Relevanz ist. Durch den Kontext des sterbenden Soldaten ist wahrscheinlich, daß es sich wohl kaum um Weinsuppe han­deln kann. Doch das Denken in ganzheitlichen Bezügen und umfassend interpretati­ven Kontexten ist unterbrochen, und so werden die Unsicherheit und Zweifelhaftigkeit der Sinnesdaten hinsichtlich ihres Welt- und Dingbezuges demon­striert, wobei das Sinnesdatum selbst nicht zweifelhaft ist: es ist eine Schüssel gefüllt mit einer roten Masse. Von einem nackten Sinnesdatum ist aber nicht auf die Sub­stanz des Dinges zu schließen. In einem Text Hermann Conradis werden die Verar­beitungs- und Interpretationsprozesse im Zuge der Wahrnehmung problematisiert, denn der Zustand der empirischen Welt läßt sich nicht nur auf Grund von Sinnesda­ten erschließen. In der kurzen Erzählung Eine Frühlingsnacht (1888) betrachtet ein frisch Verliebter seine nächtliche, mondbeschienene Umgebung, in ihm entsteht ein nivellierter und harmonisierter Eindruck, und er erfährt eine scheinbare Vereinnah­mung und Entgrenzung seiner ihm vor Augen stehenden Welt:

Alles kam ihm weich, elastisch vor — als könnte er alles ohne Widerstreit geistig und körperlich sich zueignen — als gäbe es nirgends mehr Grenzen und Schranken.13

Doch die Welt, geschaut im Liebesrausch, zerbricht, und der nun nicht mehr Ver­liebte realisiert, daß „er diese mondscheinbeschienenen Dächer doch eigentlich nur sähe, weil sich ein chemischer Prozeß auf seiner Netzhaut vollzogen hätte.“14 In diesem Text zeigt sich, daß es eine kaum überbrückbare Differenz zwischen einem Sinnesdatum und dem psychischen Zustand beziehungsweise der Bedeutung des Sinnesdatum gibt. Ein Sinnesreiz an sich ist bedeutungslos, er kann als Grundlage für viele unterschiedliche und auch widersprüchliche mentale Zustände dienen oder wie bei Liliencron sogar unterschiedliche Ursachen haben. Ein ›chemischer Prozeß auf der Netzhaut‹ führt weder in letzter, unbedingter Konsequenz zum tatsächlich diesen Reiz hervorrufenden Ding, dies zeigt Liliencrons Text, noch führt er zu Ge­fühl, Konnotation oder Bedeutung des hervorrufenden Reizes, dies zeigt Conradis Text. Der uninterpretierte optische Reiz auf der Netzhaut ist nahezu bedeutungslos, und der naive Verlaß auf das ›tatsächlich‹ empirisch Wahrnehmbare erbringt für das Subjekt nicht die Wahrnehmung einer gesicherten Welt. Ganz im Gegenteil: Wahr­nehmung wird dadurch zum Problem, und die neue Wahrnehmungsweise gerät zum Krisensymptom. Schon sehr früh, gegen Ende des 19. Jahrhunderts sind dem Sub­jekt die vormals selbstverständlichen Selektions- und Verarbeitungskriterien abhan­den gekommen, und der Versuch, ohne solche Kriterien auszukommen, löst das Problem nicht. Die Wirklichkeit wird auf das unmittelbar sensuell Wahrnehmbare reduziert, doch eine derart reduzierte Welt ist eine uninterpretierte, letztlich eine un­verstandene und unverständliche Welt. Mit der problematisch gewordenen Wahr­nehmung gerät das Subjekt im weiteren literarhistorischen Verlauf der frühen Moderne immer mehr in eine Krise: Je mehr sich das Subjekt auf seine flüchtigen und wechselnden Eindrücke verläßt, desto stärker droht es sich, in diesen Ein­drücken zu verlieren. Je mehr das Subjekt sich seinen Eindrücken überläßt, desto stärker wird es von ihnen bestimmt.


2.2 Wahrnehmungsveränderungen in der Großstadt

Die Großstadt als neuer Erfahrungsraum ist in der frühen Moderne einer der Auslö­ser für die Herausbildung neuer Wahrnehmungsdispositionen.15 Die im Zuge der Industrialisierung entstehenden Großstädte sind ein Schauplatz par excellence für ephemere Eindrücke. Nicht zuletzt deshalb wurde die Großstadt bis weit in den Ex­pressionismus hinein zum Topos in der Literatur. In der Großstadt sieht sich das Subjekt einem qualitativ neuen und sich rapide wandelnden Lebens- und Erfahrungs­raum gegenüber. Durch das akzelerierte Tempo in der Großstadt wechseln die Ein­drücke und Gegebenheiten zu schnell und sind in sich zu heterogen, als daß eine ganzheitliche und allumfassende Perzeption der Umwelt noch möglich wäre. Dem Betrachter fehlt die Zeit. Das ruhige und reflektierte Betrachten aus der Distanz muß dem schnellen und plötzlichen Wahrnehmen eines Augenblicks weichen. Die „raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke“16 machen es schwer, sich in gewohnter Weise zu orientieren. Die „rasche Zusammendrängung wechselnder Bilder, der schroffe Abstand innerhalb dessen, was man mit einem Blick umfaßt, die Unerwartetheit sich aufdrängender Impressionen“17 charakterisie­ren das moderne Großstadtleben. Das beschleunigte Leben und Erleben in der Großstadt ist damit eine potentielle Gefahr für das Subjekt, es ist eine Herausforde­rung, welche die Wahrnehmungsgewohnheiten in Frage stellt. Die Fülle an zusam­menhanglosen, vereinzelten und isolierten Reizen ist für den Wahrnehmenden kaum mehr differenziert zu verarbeiten. In Wilhelm Bölsches Roman Die Mittagsgöttin (1891) wird diese bedrohliche Situation der temporeichen Überreizung dargestellt:

Mir war, als ich aus der Bahnhofshalle an der Station Alexanderplatz in das wogende Treiben des Berliner Spätnachmittages trat, als schnüre mir die heiße, staubdurchsättigte Luft die Kehle zu. Sicher im Banne alter Gewohnheit, suchte ich zwischen den zahllos sich kreuzenden Pferdebahnlinien und Droschkenreihen meinen Weg, aber das Geklingel und Gestampfe der Wagen und Hufe, das beständige Ausweichen und Anstoßen im auf und ab flutenden Menschenstrome machte mich heute erregter als sonst. [...] In unge­heurem Sturme, ohne Rast und Halt schmetterte das alles an mir vorüber. [...] Dieses schreiende, polternde, peitschenknallende und schellenrasselnde Chaos, in dem die Menschen mit harten, teilnahmlosen Gesichtern dahinsausten, als seien sie selbst nur Räder in einer gigantischen Maschine, kam mir am hellichten Tage vor wie beängstigen­der Geisterzug, der mit lähmender Hast und ohrbetäubendem Geräusch an dem zitternden Wanderer vorüberrast. Die schweren gelbroten Massen der kollernden Pferdebahnwagen verschmolzen zu einem einzigen braunen Wirbel von langen, eckig sich auftürmenden Riesenwogen, — die himmelhohen Häuser rings wie graue, versteinte Säulen des allent­halben aufwallenden Staubes. 18

Das wahrnehmende Subjekt fühlt sich durch die Flut der Reize bedroht, weil ihm die Orientierungsmöglichkeiten genommen sind, und Übersicht und Kontrolle verloren gehen. Der Wahrnehmende steht der Flut der Reize ungeschützt gegenüber und er­fährt seine Macht- und Hilflosigkeit mit einer Intensität, als ob die von Menschen geschaffene Großstadt eine unbeherrschbare Naturgewalt wäre. In dieser Wahrneh­mungskrise in Folge von Überlastung erfolgt keine differenzierte Aufnahme der ge­genständlichen Umwelt: die Dinge ›verschmelzen‹, werden zu undifferenzierbarer Masse. Die Substanz der Dinge reduziert sich, sie haben nur noch die Konsistenz von Wasser und Staub. Sie sind damit unfaßbar und unbegreifbar. So wie in der Hand Staub zerfällt und Wasser verfließt, so löst sich auch die Umwelt im Zuge des Wahrnehmungsschocks auf. Die Folge der Wahrnehmungskrise ist die Auflösung der Welt, sie ist nur noch eine amorphe Masse. In der Metapher der ›Riesenwoge‹ drückt sich beides aus: das hilflose Ausgeliefertsein des Wahrnehmenden und die Dematerialisierung der Dinge.


In Liliencrons In der Mittagsstunde gibt es lediglich eine einzige kausale Ursache für die geänderte Wahrnehmung der Dinge: im engeren Sinne ist es der Einschlag der Granate und im weiteren Sinne der Krieg als Ganzes. In Bölsches Roman ist die Wahrnehmungsveränderung schon globalerer Natur, sie betrifft den kompletten Le­bensraum der Menschen und hat ihre Ursache in diesem neuen Lebensraum. Es ist also kein temporäres Einzelereignis mehr, wie es der Krieg ist. Während der Mensch vom Krieg heimgesucht wird, der Krieg also zum Menschen kommt, kann sich der Mensch in dieser neuen Situation seiner wahrnehmungsproblematischen Umwelt nur noch entziehen, wenn er seinen angestammten Lebensraum, die Großstadt, verläßt. Der Gegenpol zur Großstadt, dahin wo der Mensch noch fliehen kann, ist bei Böl­sche der naturbelassenere Raum des wendischen Spreewaldes. Dort ist noch ein ru­higes und anhaltendes Betrachten der umgebenden Dinge möglich. Die Aufnahme der Umwelt ergibt dort einen differenzierten und nuancierten Eindruck. Der wen­dische Spreewald ist kein reines, vollständig ursprüngliches Naturgebiet. Er wird nicht nur von Spreearmen, sondern auch von Kanälen — künstlichen Wasserstraßen — durchzogen. In Ansätzen ist auch dieses Gebiet schon industrialisiert: Es gibt „eine moderne Fabrik, die den Bauernstand zum Industrieproletariat umformt“19. Doch trotz dieser Ambivalenz entsteht dem Ich-Erzähler der Einruck „vollkommenen Friedens“20. In der Natur entsteht die Erfahrung einer geschlossenen Ganzheit. Erst der Kontrast zwischen beiden Erfahrungsräumen macht die Anders­artigkeit der Großstadtwahrnehmung bewußt. Die Erfahrung der Langsamkeit und Beständigkeit der Verhältnisse im Spreewald schafft die Voraussetzung dafür, die Großstadt nicht mit dem gewohnten Blick des Großstadtbewohners, der sich schon an das Tempo gewöhnt hat, zu erfassen. Mit der Umwelt hat sich die Wahrnehmung der Umwelt verändert. Schon Walter Benjamin wies auf den Zusammenhang von Lebens- und Wahrnehmungsweise hin:

Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung. Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert — das Medium, in dem sie erfolgt — ist nicht nur natürlich, sondern auch geschichtlich bedingt.21

In der Großstadt ist die Technik und vor allem der mit ihr zunehmende Straßen- und Schienenverkehr die maßgebliche Ursache der Daseins- und Wahrnehmungsveränderungen. Im Zuge des technischen Fortschritts bekommt auch der Mensch etwas Technisches und Automatenhaftes. Der Mensch paßt sich der von ihm geschaffenen Umwelt an. In dem Roman Die Mittagsgöttin sind die Passanten „nur Räder in einer gigantischen Maschine“22. Für die Großstadterfahrung ist die Koinzidenz der Auflösung der Umwelt und der Reduktion des Menschen ins bewußtlos Maschinelle signifikant. In Paul Ernsts Erzählung Zum ersten Mal (1891) zeigen sich diese beiden Dimensionen der Großstadterfahrung. Über einen jungen Mann, der gerade in Berlin angekommen ist, um Theologie zu studieren, und sich auf seinem ersten Gang durch die Großstadt befindet, heißt es:

Er verlor die Fähigkeit, die einzelnen Geräusche auseinanderzuhalten, es floß alles zu einem einheitlichen Ton zusammen, der ihm rhythmisch vor den Ohren summte, in dem Maß, wie das Herz das Blut in die Höhe trieb; er hatte das Interesse an den verschiedenen Bildern auf der Straße verloren und wanderte, stumpfsinnig vor sich hinsehend, mecha­nisch weiter auf dem glühenden Trottoir.23

Wiederum wird die Umwelt undifferenzierbar für das wahrnehmende Subjekt. Wenn es bei Bölsche die optischen Reize sind, so sind es hier auch die akustischen, die im überflutenden Chaos der Fülle ihre Eigenständigkeit und Besonderheit verlieren. Hat das Subjekt einmal im Durch- und Übereinander der Reize die Orientierung ver­loren, beginnt seine Depravation: da es mit der Auseinandersetzung mit der Umwelt überfordert ist, verkommt es zum gedankenlosen Automaten, zur geistigen Verödung.


2.3 Holz’ und Schlafs Papa Hamlet (1889)

Auf der Grundlage der bisher behandelten Prosatexte der frühen Moderne sind zwei gegensätzliche Tendenzen festzustellen: einerseits eine Konzentration auf das einzelne und eine Genauigkeit im Detail und andererseits die Aufhebung jeglicher Spezifität und Differenz der Dinge zur amorphen Masse. Den beiden gegenläufigen Tendenzen ist gemein, daß sich in ihnen ein verändertes Verhältnis zur dinglichen Außenwelt zeigt. Die Selbstverständlichkeit der Handhabung der Dinge und die Sicherheit im Umgang mit ihnen ist verlorengegangen. Das Verhältnis des Menschen zu Dingen wird problematisiert, und die Weise, in der sie wahrgenommen werden, hat sich verändert.


In dem von Arno Holz und Johannes Schlaf zuerst unter Pseudonym veröffentlich­ten Prosastück Papa Hamlet zeigt sich ebenfalls eine veränderte Darstellung und Wahrnehmung der Außenwelt, die mit Hilfe des sogenannten Sekundenstils24 ganz anders als bisher erfaßt wird. Bewußtseinsvorgänge, Gedanken und Gefühle der Fi­guren gelangen kaum zur Darstellung, es sei denn, sie finden Form und Gestalt in wörtlicher oder erlebter Rede. Eine darüber hinausgehende Darstellung von Ur­sachen, Gründen, Motivationen und propositionalen Einstellungen findet sich im Papa Hamlet nicht. Warum die Familie Thienwiebel von Anfang an in einer derart desolaten Situation ist, und warum Herr Thienwiebel kein Engagement als Schau­spieler hat, wird auch retrospektiv nicht dargestellt. Kommentierungen, Deutungen und Erläuterungen seitens des Erzählers sind stark reduziert:25

Einer der charakteristischen Züge im Stil dieser Prosaexperimente — vor allem in den Studien Papa Hamlet, Ein Tod und Die papierne Passion — ist die Tendenz, die berich­tenden, aussagend-deutenden und distanzierenden Redeformen zu reduzieren oder gar gänzlich zu tilgen. Soweit es geht, verbietet sich der Erzähler, mit eigenem Wort hervor­zutreten.26

Der Erzähler hat sich zurückgezogen. Anstelle von Berichten und Darstellungen des Erzählers dominieren Dialog und Monolog, also Figurenrede. Der Erzähler leistet keine direkte und unmittelbare Darstellung des Inneren der Figuren. Sie werden nur ›von außen‹ geschildert. Ihr unausgesprochenes Inneres kommt nicht zur Darstel­lung. Nur „das Sinnfällige, Positive, tatsächlich Wa[h]rnehmbare und Kontrollier­bare“27 wird geschildert. Die Empirie und das Wahrnehmbare sind für diese Texte prima facie keine problematischen Kategorien und sollen mit der Sprache wiederge­geben werden. Ein wirkliches Problem scheint auch nicht, die ›richtige‹ Erkenntnis der Empirie oder der ›richtige‹ Zugang zu ihr zu sein, deren konkrete, genaue und korrekte Abbildung das literarische Ziel ist. Bei einer solchen Art positivistischer Mimesis sind zuallererst nicht die Gegenstände und deren Erkenntnis problematisch, sondern die künstlerische Abbildung oder Dopplung der Gegenstände durch relativ unzureichende sprachliche Mittel, die dieser Dopplung Grenzen setzen und nur eine Annäherung der Kunst an die Wirklichkeit ermöglichen.28 Die Mangelhaftigkeit der Sprache ist für Arno Holz ausschlaggebend:

Eine völlig exakte Reproduktion der Natur durch die Kunst ist ein Ding der absolutesten Unmöglichkeit, und zwar [...] schon aus dem ganz einfachen [...] Grunde, weil das be­treffende Reproduktionsmaterial, das uns Menschen nun einmal zur Verfügung steht, stets unzulänglich war, stets unzulänglich ist und stets unzulänglich bleiben wird. (NW 131)

Die Wirklichkeit soll durch die Sprache annäherungsweise reproduziert werden, und Arno Holz scheint zunächst das Bewußtsein zu fehlen, daß ›Wirklichkeit‹ nur unter einem spezifischen Wirklichkeitsverständnis denkbar ist. Er gibt eine mathematische Definition für die Kunst: „Kunst = Natur - x“ (NW 80), und die Differenz zwischen Natur und Kunst ist unvermeidbar: das „x wird sich niemals auf Null reduzieren“ (NW 130f.) lassen. Der Grund für die unmögliche Deckungsgleichheit von Wirk­lichkeit und Kunst liegt nicht in der Wirklichkeit, sondern in der Mangelhaftigkeit des Reproduktionsmaterials, das heißt: in der Mangelhaftigkeit der Sprache. Arno Holz erläutert dementsprechend:

Ich kann unmöglich aus einem Wassertropfen eine Billardkugel formen. Aus einem Stück Ton wird mir das schon eher gelingen, aus einem Block Elfenbein vermag ich es vollends. (NW 82)

Nur steht dieser Block Elfenbein uns Künstlern leider nie zu Gebote. Wir müssen froh sein, schon wenn es uns gelingt, ein Stückchen Ton aufzugreifen. (NW 131)

In der kategorialen Unterscheidung von Sprache und Wirklichkeit und ihrer unüber­brückbaren Differenz liegt ein potentieller Ansatzpunkt für eine tiefergehende Sprachkrise. Doch diese kategoriale Unterscheidung wird nicht radikalisiert. Ganz im Gegenteil: die Sprachproblematik wird minimalisiert, indem versucht wird, die Sprache, so weit es geht, der Wirklichkeit (Natur) anzupassen, und somit ihre Man­gelhaftigkeit weitestgehend zu beseitigen:

›Die Kunst hat die Tendenz, die Natur zu sein; sie wird sie nach Maßgabe ihrer Mittel und deren Handhabung.‹ (NW 187)

Obwohl Holz einerseits davon ausgeht, daß Natur, also konkrete Gegenstände, an­näherungsweise reproduziert werden sollen, ist er andererseits der Auffassung, daß dies nicht einmal annäherungsweise möglich ist. Sprachlich sind Dinge überhaupt nicht reproduzierbar, sondern lediglich Vorstellungen von diesen Dingen:

Als ob schon je ein Mensch irgendein Ding selbst reproduziert hätte und nicht bloß immer sein betreffendes Vorstellungsbild! (NW 198f.)

Maßgeblich sind für die literarische Reproduktion, die auf Grund der Unangemes­senheit der Sprache nur teilweise gelingen kann, nicht die Dinge an sich, sondern die jeweiligen Vorstellungen, die der Reproduzent von diesen Dingen hat oder ent­wickelt. Es ist auch zu unterscheiden, ob ein tatsächlich vorhandener und sinnlich wahrnehmbarer Gegenstand annäherungsweise reproduziert wird, oder ob ein bloß vorgestellter und nicht unmittelbar vorhandener Gegenstand reproduziert wird. Um die Differenz zwischen Natur und Kunst zu minimieren und um sich nicht nur auf eine ungefähre Vorstellung von den Dingen zu verlassen, wählen Holz und Schlaf in ihren „Prosaexperimente[n]“ (NW 504) den Weg der genauen Beobachtung. Die Reproduktion mit sprachlichen Mitteln gelingt am ehesten in den Fällen, in denen das zu Reproduzierende schon sprachlicher Natur ist. Mit Sprache läßt sich am ein­fachsten Gesprochenes wiedergeben. Die Passagen der wörtlichen Rede im Papa Hamlet zeichnen sich durch das Bemühen um eine sehr genaue Wiedergabe der Alltagssprache mit all ihren ›unliterarischen Defekten‹ aus. Die wörtliche Rede ist in der „Sprache des Lebens“ (NW 213 und 227) verfaßt und wird so dargeboten, als ob es sich um eine möglichst genaue Transkription von tatsächlich so gesprochenen Äußerungen handelte. Sie wirkt auf diese Weise wie eine ›authentische‹ und ›objektive‹ Reproduktion von Tatsächlichem. Auch die beschreibenden Erzähl­passagen, in denen minuziös Vorgänge und Zustände geschildert werden, erhalten einen Eindruck von Objektivität und Authentizität. Die dargestellten Dinge und Vorgänge scheinen, unbeeinflußt vom Erzähler zu sein, der sich auf eine reine Be­obachterfunktion beschränkt. Die Dinge und Figuren werden scheinbar unkommen­tiert so belassen, wie sie tatsächlich sind. Im gleichen Maße wie der Erzähler durch seinen Rückzug die Figuren und Dinge alleinläßt, so sind die Figuren im Rahmen der Handlung sich selbst überlassen und allein: niemand aus ihrer Umgebung hilft ihnen. Weder steht der Erzähler den Hauptfiguren in erzähltechnischer Hinsicht bei, sei es nun durch einen positiven oder negativen Kommentar,29 noch finden sie im Rahmen der Erzählung bei ihren Mitmenschen jegwelchen Beistand. Sie bleiben vollkommen sich selbst überlassen. In dieser Übereinstimmung von Inhalt und Form erscheinen sowohl die Erzählung als auch das Erzählte teilnahms- und mitleidslos, isoliert und einsam.


Durch die Dominanz der wörtlichen Rede in diesem Prosastück, man spricht bei einer solchen Prosa von einer „Tendenz zum Drama“30, kommt den Textteilen außerhalb der wörtlichen Rede eine besondere Bedeutung zu. In den darstellenden Passagen der dinglichen Welt muß der Erzähler seine eigene Sprache verwenden, denn er kann sich nicht auf eine scheinbar authentische Transkription von Alltags­sprache verlassen. Deshalb ist die stilistische Differenz zwischen der Alltagssprache der Figuren in der wörtlichen Rede und der Hochsprache der eingeschobenen Dar­stellungen der dinglichen Außenwelt so immens:

[D]er Wechsel in der Sprache deutet auf die Verschiedenheit der Denk- und Fühlweisen zwischen dem Erzähler einerseits und seinen Figuren andererseits, die einer anderen, min­deren Gesellschaftsschicht angehören. In die scheinbar streng durchgehaltene Objektivität des Erzählens schiebt sich derart, Holz unbewußt, ein subjektivierender Zug ein, der auf die soziologische Gebundenheit des Autors zurückweist und gleichsam die Situation der Klassentrennung in sich enthält.31

Der Erzähler selbst schreibt nicht in der unreflektierten, im Augenblick ge­sprochenen Alltagssprache, in der die Figuren reden. Der kühl distanzierte Beob­achterstatus, den er sich aneignet, macht ihn den Figuren überlegen. Während sie in der Situation stehen und in ihr gefangen sind, kann er streng chronologisch und als Außenstehender mit einer privilegierten Perspektive die Welt der Figuren beschreiben. Der Erzähler kann nur aus der überlegenen Distanz heraus den Stil der Objektivität erzeugen. Objektivität ist eine Frage des privilegierten Standpunktes.


Die Darstellung der Welt der Dinge, der Figuren und ihres Lebensraumes reduziert sich in der Erzählung fast ausschließlich auf die engen Wohnverhältnisse der Familie Thienwiebel. Etwas, das außerhalb dessen liegt, kommt kaum vor. Der kleine Raum wird dabei um so detaillierter präsentiert. Die Enge und Begrenztheit korreliert mit einer großen Genauigkeit in der Darstellung. Größere Räume ließen sich mit dieser Genauigkeit und Detailliertheit, die dem Sekundenstil eigen sind, nicht erfassen. Die Art des Erzählens schränkt deshalb den Gegenstand des Erzählten stark ein. Auch zeitlich ist das Erzählen im Sekundenstil eingeschränkt. Zeitliche Rück- oder Vor­griffe sind nicht möglich. Die zeitliche Verfügungsgewalt ist dem Erzähler durch die strenge Chronologie und die im Sekundenstil angestrebte Synchronisation von Er­zählzeit und erzählter Zeit abhanden gekommen. Diesem sehr eingeschränkten Er­zählen stehen ihrerseits sehr eingeschränkte und deformierte Figuren gegenüber. Die Depravation der Figuren steht in Zusammenhang mit der zunehmenden Verschlech­terung der Lebensumstände. Im Papa Hamlet ist die soziale Situation der Thienwie­bels — der Schmutz, die Enge und die Armut — ein maßgeblicher Faktor, der den Mord des Herrn Thienwiebel mitveranlaßt. In dieser Erzählung ist nichts mehr zur Einheit gefügt und stimmig. Das einzig noch Stimmige ist die im Verlauf der Ge­schichte zwangsläufig werdende Folgerichtigkeit der zum Tode führenden Katastro­phen. Für Herrn und Frau Thienwiebel geraten die Zeit und ihr Leben „aus den Fugen“ (PH 28). Die Dinge des sie umgebenden Lebensraumes reflektieren diese Unstimmigkeit: sie passen nicht zusammen und stehen wie bei Liliencron in ihrer Gegensätzlichkeit zusammen:

Mit einem Ruck war jetzt der Shakespeare [eine Ausgabe des Hamlet], den er sich eben aus seiner Schlafrocktasche gerissen, auf den Tisch geflogen, wo er die Gesellschaft einer Spirituskochmaschine, eines braunirdenen Milchtopfs ohne Henkel, eines alten, berußten Handtuchs, einer Glaslampe und einer Photographie des großen Thienwiebel in Mora­rahmen vorfand. (PH 21)

Diese ›Gesellschaft‹ von heterogenen Dingen ist nicht nur Ausdruck und atmosphä­rische Beschreibung der extremen sozialen Notlage, sondern sie zeigt auch Chaos und Unordnung. Die Dinge sind nicht mehr an ihrem Platz. Analog dazu befindet sich auch der Herr Thienwiebel nicht an seinem Platz im Theater und er verhält sich völlig deplaciert. Seine erhabene, mit Shakespeare-Zitaten durchsetzte Theaterspra­che ist seiner desolaten Situation völlig unangemessen. Es herrscht eine große Diffe­renz zwischen dem Wunsch und dem Anspruch, ein bedeutender Schauspieler zu sein, und seinem jetzigen Zustand, der ihn als Bühnenschauspieler von gänzlicher Bedeutungslosigkeit zeigt. Diese Differenz zwischen Anspruch und Selbstverständ­nis ist ein Wahrnehmungsproblem, weil Herr Thienwiebel seine desolate Situation nicht erkennen kann oder will. An seinem begrenzten Bewußtsein zeigt sich die Be­grenzung von Wahrnehmung. Um diese Kluft zwischen Anspruch und Wirklichkeit nicht fühlbar werden zu lassen, läßt er durchaus mit Kalkül seine schauspielerischen Fähigkeiten in seinem privaten Leben wirksam werden. Sein Leben ist ihm trotz und wider aller Realitäten eine Bühne, auf der er eine große Rolle spielt. Um seiner pro­blematischen Alltagswelt zu entkommen, ist er „›toll aus Methode‹“ (PH 38). Er ist „auf die großartige Idee verfallen, sich hier in dieser herben Welt voll Müh’ nach und nach für wirklich übergeschnappt auszugeben“ (PH 38), um zum Beispiel den Mietforderungen der Vermieterin Frau Wachtel leichter entgehen zu können. Diese Strategie ist sogar partiell erfolgreich. Die Flucht in die Kunst schützt Herrn Thienwiebel bis zu einem gewissen Punkt und Grad vor dem Zugriff der Realitäten. Herr Thienwiebel schafft es aber in dieser extremen Situation der Zerrissenheit nicht, ein durchgehendes Persönlichkeitsbild mit einheitlichen Charaktereigen­schaften aufrechtzuerhalten. Thienwiebel unterliegt ständigen Metamorphosen und wandelt sich in seinem Selbstverständnis, in seinen Verhaltensweisen und in seinen Reaktionen auf seine Umwelt. Mal ist er der „arme Yorick“ (PH 28), dann der „große Thienwiebel“ (PH 20 und 29) oder der „große, unübertroffene Hamlet aus Trondhjem“ (PH 20). Mal ist er der um das Kind besorgte und auch stolze Vater (vgl. PH 23) und dann derjenige, der das Kind mißhandelt (vgl. PH 50). Genauso disparat und heterogen wie die Dingwelt ist die Persönlichkeit des herunter­gekommenen Schauspielers gebaut. Die Figur des Herrn Thienwiebel ist ebenso ungeordnet, durcheinander und anarchisch wie die Dinge auf dem Tisch. Beide Be­reiche entsprechen sich und stehen in einem Kausalzusammenhang. Es ist aber nicht auszumachen, daß das eine die alleinige und direkte Folge des anderen wäre. Der Zusammenhang ist vielmehr dialektisch als monokausal.


Während Herr Thienwiebel aktiv ist, handelt und dominiert, ist seine Frau passiv, apathisch und fatalistisch. Frau Thienwiebels Depravation ist regressiv, die ihres Mannes indessen aggressiv. Beide Verhaltensmuster und Reaktionsweisen führen zu einer Auslöschung oder nahezu vollkommenen Reduktion der vitalen Lebensfunk­tionen. Was sich bei Herrn Thienwiebel im offenen brutalen Akt manifestiert, voll­zieht sich bei Frau Thienwiebel schleichend, leise und unauffällig:

Amalie nähte noch immer die Trikottaillen. Der Stumpfsinn hatte sie nach und nach zur reinen Maschine gemacht. Die reizende Ophelia in ihr war jetzt endgültig begraben. Für alle Zeiten! ... Ihre Brust war noch schwächer geworden ... (PH 53)

Psychischer und körperlicher Verfall koinzidieren. Das Bewußtsein ihrer Selbst als Individuum ist erloschen.32 Wie schon in Wilhelm Bölsches Roman verkommt der Mensch zum bewußtlosen Automaten. Frau Thienwiebels Verfall hat seine Ursache in ihren Lebensumständen und wird im besonderen durch die iterative Monotonie des Arbeitsprozesses bewirkt. Dieser Verfallsprozeß wird im Text in verschiedenen Dimensionen reflektiert. Der zum Automaten und zur Maschine degenerierte Mensch ist zunächst nur eine Perspektivierung dieser Regression des Menschlichen. Ein weiterer Aspekt ist die Enthumanisierung ins Tierische. Herr Thienwiebel hat die Folgen seiner Lebensumstände registriert, wenn er feststellt:

Man wird ganz zum Vieh bei solchem Leben! (PH 60)

Durch diesen Animalisierungsprozeß ist der Mensch wie bei seiner Degeneration zum Automaten seiner Eigenschaften als homo sapiens beraubt. Er verliert die dem Menschen eigene geistige und moralische Kompetenz. Der höhepunktartige und zu­nächst vorläufige Abschluß dieses Verfallsprozesses ist die vollkommene ›Verdinglichung‹ der Frau Thienwiebel. Sie wird vom Text nicht mehr als Mensch wahrgenommen:

Unter dem Deckbett drüben lag es jetzt wie ein Klumpen. (PH 56)

Der Mensch ist zur gestaltlosen Masse degeneriert. Er ist nur noch ein unförmiges Etwas. Amalie ist weniger als ein konkreter Gegenstand, sie ist nur noch ein unbe­nennbares und unspezifizierbares Ding. Die Gegenstände ihrer Umgebung tragen Namen und Bezeichnungen, sie fallen unter Kategorien und können im einzelnen genau beschrieben werden. Bei Amalie ist dies nicht mehr der Fall, sie ist nur noch ein ›es‹. In sprachlicher Hinsicht ist sie nicht einmal mehr ein Gegenstand, sondern nur noch dessen Substitution: es wird kein Nomen, sondern nur ein Pronomen ver­wendet. Die ›Verdinglichung‹ des Menschen mündet in dessen sprachlicher Auflö­sung. Während des gesamten letzten Kapitels wird Frau Thienwiebel nur in pronominalisierter Form benannt. Es findet sich keine Verwendung eines Eigen­namens oder einer beschreibenden Kennzeichnung. Die Geschehnisse und Gegen­stände im Zimmer werden dabei um so genauer und spezifischer verzeichnet. Ein so einfacher Vorgang wie das Anzünden eines Dochts wird atomisiert, das heißt, er wird in seine Einzelteile und die Fülle seiner Eindrücke zerlegt.33 Der einfache Akt wird auseinandergesprengt und in ein komplexes und kompliziertes Geschehen um­geformt:

Sie tappte sich auf den Tisch zu.

Gegen die Kante stieß sie. Ein Fläschchen war umgeklirrt, es roch nach Spiritus. Das Zündholzschächtelchen hatte jetzt geraschelt, es flackerte auf! Sie leuchtete über den Tisch hin. Der schmale Goldrand um die kleine Photographie glitzerte. Die Nachtlampe stand auf dem alten, aufgeklappten Buch mitten zwischen dem Geschirr.

Jetzt ein leises Sprühn und Knistern, der Docht hatte gefangen. Über ihr, groß an der Decke, ihr Schatten.

[...]

Das Lämpchen auf dem Tisch hatte jetzt leise zu zittern angefangen, die hellen, langgezo­genen Kringel, die sein Wasser oben quer über die Decke und ein Stück Tapete weg gelegt hatte, schaukelten. Das Geschirr um das Glas hob sich schwarz aus ihnen ab. Die Kaffee­kanne reichte bis über die Decke.

[...]

Die weißen Lichtringe fluteten und fluteten, das Öl auf dem Tisch knatterte leise, ein kleines Fünkchen war eben von seinem Docht abgespritzt und schwamm nun schwarz in der dicken, goldgelben Masse.

Unter dem Deckbett drüben lag es jetzt wie ein Klumpen. (PH 55f.)

Die Erzählung wendet sich vom Erzählen und der Handlung ab und schildert fast statische Situationen aus der alltäglichen Welt. Sie konzentriert sich dabei nicht so sehr auf die Person, sondern beschreibt und analysiert einzelne Gegenstände. Die Gegenstände und Person erfahren in dieser Passage dieselbe distanziert beob­achtende Art und Weise des Beschreibens. Vor allem die Gegenstände, die in die Fülle ihrer Einzeleindrücke zerlegt werden, bekommen eine apokalyptische Aura. Als einzelne Gegenstände beschreiben sie eine düstere und unheilverkündende Ge­samtsituation. Die Kaffeekanne, die übergroß wird, nimmt einen ungeheuerlichen und unfaßlichen Charakter an. Das Schaukeln und Zittern der Gegenstände, obwohl es eigentlich nur deren Schattenspiel ist, signalisieren die Unbeständigkeit und In­stabilität des Dargestellten. Die Gegenstände geraten außer Kontrolle und beginnen fast eine Art Eigenleben zu führen. Die an sich starren Dinge beginnen sich zu be­wegen, und der ansonsten von Bewegung geprägte Mensch liegt starr. Das souverän handelnde Subjekt, das die Situation und mit ihr die Gegenstände beherrscht, ver­schwindet. Frau Thienwiebel ist nur zu Anfang der zitierten Passage das Satz- und Handlungssubjekt. Es heißt: „Sie tappte sich auf den Tisch zu.“ (PH 55) und „Sie leuchtete über den Tisch hin.“ (ebd.). Das handelnde Subjekt verschwindet dann aber aus dem Satz, wenn es heißt: „es [das Zündholz] flackerte auf!“ (ebd.). Die sprachliche Wendung demonstriert das Verschwinden des handelnden Subjekts. Während Frau Thienwiebel am Ende der zitierten Passage nur ein entfernt liegender Klumpen ist und die Darstellung sich auf die Gegenstände konzentriert, nimmt die Kaffeekanne riesige Ausmaße an. In der Reduktion des Menschlichen kündigt sich die „Herrschaft der Dinge über die Menschen“34 an. Die riesige Kaffeekanne über­ragt den Mensch, der ja nur noch ein Klumpen ist, bei weitem. Nicht der Geist und der Wille des handelnden Menschen regieren die Szene, sondern die Dinge dominie­ren ihn. Nicht nur diese bildliche Schattenherrschaft der Dinge, sondern die durch­gehende und sich kontinuierlich steigernde Verkümmerung der Menschen ist Resultat der naturalistischen „Theorie der Gebundenheit des Menschen“35. Gemäß dieser Theorie ist der Mensch durch seine erbliche Abstammung, sein Milieu und seine geschichtliche Situation determiniert, also durch das, was er ererbt, was er er­lernt und was er erlebt. Die Hauptfiguren im Papa Hamlet sind Menschen ohne Willen, ohne Geist und ohne Moral. Frau Thienwiebel geht zum Beispiel, ohne Wi­derstand zu leisten, zu Grunde. Es fehlt ihr die Kraft und der Wille, sich gegen ihre als Schicksal erfahrene Situation und speziell gegen ihren Mann zur Wehr zu setzen. Sie ist deshalb der Situation und ihrem Mann ausgeliefert.36 Der ausgelieferte und nicht mit einem freien Willen ausgestattete Mensch stellt einen Gegenentwurf zum humanistisch-idealistischen Menschenbild dar. Der zum Klumpen degradierte Mensch ist kein selbstverantwortliches Individuum mehr, das sich selbst und die Welt mit seinem freien Willen regiert.


Wie schon erwähnt ist der Papa Hamlet durch sogenannte „Prosaexperimente“ (NW 504) entstanden, die Johannes Schlaf und Arno Holz gemeinsam durchgeführt haben. Das Wort Experiment suggeriert bewußt die Naturwissenschaftlichkeit des Verfahrens. In der Art eines naturwissenschaftlichen Experiments sollen Wiederhol­barkeit und Überprüfbarkeit der literarischen Ergebnisse durch genaue Beobachtung der zu beschreibenden Objekte und Situationen gewährleistet werden (vgl. NW 254). Denn abgesehen von der schon genannten Untauglichkeit der Sprache zur deckungsgleichen Wirklichkeitsreproduktion ist der Modus der Erkenntnis des Wahrnehmbaren insofern problematisch, als die genaue und detaillierte Wahrneh­mung und Erfassung von ansonsten global erfaßten Vorgängen und Gegenständen ungewohnt ist und geübt werden muß. Die Autoren üben sich wie auch später Malte Laurids Brigge im Sehen.37 Sie lernen sehen und lernen eine neue, in der Literatur bislang unbekannte Wahrnehmungs- und Darstellungsweise. Arno Holz beschreibt das Vorgehen und Entstehen der Darstellungsweise bei diesen „absichtlosen Studien direkt nach der Natur“ (NW 222) an Hand der obigen Passage aus dem Papa Ham­let:

Wir hatten uns hingesetzt, jede Überlieferung von uns abgetan und unsere Sinne nur noch auf das konzentriert, was wir als Wirklichkeit empfanden. So war man in der Literatur noch nie vorgegangen. Ganze Romane nach dem Leben, ganze Serien von solchen hatte man schon geschrieben. Aber einen einzelnen Stiefelabsatz zu studieren, hatte man noch immer unter seiner Würde gehalten. Man kannte zwar schon das Fernrohr, aber noch nicht das Mikroskop. (NW 252)

Des weiteren zitiert Holz die Passage aus dem Papa Hamlet, in welcher der bren­nende Docht beschrieben wird (vgl. PH 55f.), um dann fortzufahren:

Als wir an die Niederschrift dieser Szene gingen — wie ich glaube, mit durch diese Be­leuchtung die gelungenste des ganzen Buches — besaßen wir in unserem gesamten ge­meinschaftlichen Barvermögen noch gerade [...] einen ›Sechser‹. Aber wir hatten Kaffee, Kohlen, Brot und Honig noch für gut eine halbe Woche, und so entschlossen wir uns denn, unseren Reichtum zu opfern, trugen ihn zum Klempner und handelten dort — Öl und Docht ein. Da es noch heller Wintertag war, verhängten wir dann unsere Fenster und verschafften uns so schließlich, selig, die gewünschten Nachtlichteffekte. (NW 253)

Wie in einem wissenschaftlichen Experiment wird ein Versuchsaufbau vorgenom­men, um das literarisch Abzubildende genau beobachten zu können. Es geht — wie Ingrid Strohschneider-Kohrs zutreffend erläutert — „um die Wahrnehmung und Darstellung minuziöser Vorgänge, des kleinsten Details, des Unscheinbaren“38. Um sich nicht auf ihre Vorstellungsgabe und ihre Erfahrungen verlassen zu müssen, stellen die beiden Dichter die vorher nur erdachte und vorgestellte Szene in der Wirklichkeit nach, um so eine exaktere Erfahrung an Hand der Dinge selbst gewin­nen zu können. Dinge und Vorgänge kommen in einer Gestalt zur Darstellung, die man bislang in dieser Weise nicht zu betrachten gewohnt war, und die bislang in dieser Weise keinen Eingang in die Literatur fanden. Der Papa Hamlet kann auf Grund seiner Darstellungstechnik durchaus in die Nähe des Impressionismus gerückt werden, dessen Absicht es war, die „Wirklichkeit voraussetzungslos so zu erfassen, wie sie sich als Eindruck unmittelbar dem Auge darbietet“39. Arno Holz und Jo­hannes Schlaf haben allerdings dem unmittelbaren Eindruck des Auges nicht mehr vertraut. Mit der Anwendung der Mikroskopie-Technik, also dem genauen und nahen, gleichsam vergrößernden Hinsehen, übernehmen sie den naturwissenschaft­lichen Ansatz, daß Wahrheit und Erkenntnis nicht im Großen und Ganzen zu suchen sind, sondern daß die wahren Fakten und ihre genauen Zusammenhänge in den kleinsten Wahrnehmungseinheiten zu finden sind. Die Literatur, die sich der Natur annähern soll, muß zweierlei Probleme bewältigen. Zum einen muß sie „Methoden im Erfassen“ (NW 205) der Natur entwickeln und zum anderen einen Modus finden, um das Erfaßte sprachlich wiederzugeben. Dementsprechend ist für Arno Holz der Naturalismus nicht inhaltlich bestimmt. Er ist nicht durch eine besondere Stoffaus­wahl gekennzeichnet, sondern er ist eine Methode und Darstellungsart, die prinzi­piell auf alles anwendbar sind (vgl. NW 271). Dem Streben nach Genauigkeit, Natürlichkeit und Objektivität der Kunst setzt Arno Holz Grenzen. Es ist kein Abso­lutheitsglaube, mit dem Kunst oder Natur belastet werden, sondern Natur und Kunst werden trotz aller quasi wissenschaftlichen Ansprüche als etwas Relatives und Be­dingtes gesehen (vgl. NW 187). Trotz allem Streben nach überprüfbarer Überein­stimmung der Kunst mit der Natur sind sowohl Natur als auch Kunst objektiv nicht fixierbar: es gibt so „viele Kunstauffassungen“ (NW 187), wie es auch viele „Naturauffassungen“ gibt (ebd.). Wenn Arno Holz von Wirklichkeit spricht, meint er trotz aller Orientierung an den sinnlich wahrnehmbaren und intersubjektiv über­prüfbaren Dingen mit Wirklichkeit nur das, was sie, er und Johannes Schlaf, „als Wirklichkeit empfanden“ (NW 252). Arno Holz spricht von Wirklichkeit immer „unter natürlich selbstverständlichem Einbegriff auch aller unserer Innenvorgänge“ (NW II).


Sowohl der Papa Hamlet und als auch die theoretischen Anmerkungen Arno Holz’ sind erste Anhaltspunkte für die Krisen der frühen Moderne. Schon der literarische Ansatz von Holz und Schlaf zeugen von einem Krisenbewußtsein. Beide wollen sich nicht mehr auf das globale und ›natürliche‹ Erfassen der Gegenstände verlassen. Der Augenschein, so wie sich die Dinge dem Auge in natürlich gegebener Weise präsen­tieren, ist diskreditiert. Das durch die Mikroskopie beförderte naturwissenschaftliche Verfahren der Nah- und Detailsicht wird auf die Literatur übertragen, weil das Ver­trauen auf die frühere ›realistische‹ Sicht- und Darstellungsweise verloren gegangen ist, und eben darin ist der sogenannte konsequente Naturalismus das Ergebnis einer Wahrnehmungs- und Erkenntniskrise. So wie die moderne Naturwissenschaft mit ihren Verfahrensweisen neue Ergebnisse zu Tage fördert, zeitigt auch diese Litera­turproduktion mit ihrer gleichsam wissenschaftlichen Verfahrensweise neue Ergeb­nisse. Eines dieser Ergebnisse ist die Atomisierung und Isolation von Einzeldingen. In der deutlichen und unüberbrückbaren Differenz von Sprache und Wirklichkeit zeichnen sich die Ansatzpunkte für eine Sprachkrise ab, doch dominieren bei Arno Holz und Johannes Schlaf die Bemühungen, die Krise schon im Ansatz zu entschär­fen. Sie legen den Schwerpunkt nicht darauf, die unüberbrückbare Lücke zwischen Sprache und Wirklichkeit darzustellen und auszubauen, sondern versuchen, die Lücke weitestgehend zu minimieren. Obwohl die Sprache ein untaugliches Mittel zur Wirklichkeitsreproduktion ist, wird versucht, durch genaue und detaillierte Be­obachtung und Darstellung die Tauglichkeit der Sprache zu erhöhen. Trotz der grundsätzlichen Differenz von Sprache und Wirklichkeit ist es die Hauptabsicht im Schaffen Arno Holz’, „den dichterischen Darstellungsmedien die höchste Unmittel­barkeit zu geben, die Sprache zum größtmöglichen Äquivalent des Wahrgenom­menen, Erlebten, Vorgestellten durchzubilden.“40 Arno Holz und Johannes Schlaf haben sich nicht in die Sprach- und Wahrnehmungskrisen hineingestürzt, sondern haben versucht, die krisenhaften Momente aufzunehmen und produktiv für eine neue Kunst zu nutzen. Die Naturwissenschaften erscheinen zumindest bedingt als Para­digma für diese neue Kunst. Schon die Zusammenarbeit von Arno Holz und Jo­hannes Schlaf bei ihren ›Prosaexperimenten‹ erinnert an Forschungsteamarbeit, wie sie aus den Naturwissenschaften bekannt ist. Diese Teamarbeit bedeutet auch eine Absage an den Geniestatus des einzelnen Künstlers. Doch trotz aller naturwissen­schaftlicher Orientierung an Überprüfbarkeit und Kontrollierbarkeit ist Arno Holz in seinen theoretischen Schriften weit davon entfernt, seine literarischen Ansätze als endgültige Lösungen für Wirklichkeits- und Wahrnehmungsfragen zu sehen. Auch sie unterliegen der Subjektivität und Relativität aller Weltsicht und reihen sich scheinbar gleichberechtigt neben andere ein. Die Erkenntnis der Relativität und Subjektivität aller Weltsicht ist ein krisenauslösender Moment, der von Arno Holz nicht radikal weitergedacht wird. Letztlich widerspricht diese Einsicht auch der Be­rufung auf Genauigkeit, Nähe zur Wirklichkeit, Unmittelbarkeit der Sprache und Überprüfbarkeit, die seine Literatur auszeichnen.


3 Sprachkrise, Orientierungsverluste und neue Wahrnehmungsweisen

In Hugo von Hofmannsthals Brief und in Rainer Maria Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge ergeben sich erneut und in radikalisierter Form Wahrneh­mungsprobleme. In beiden Texten tritt zudem eine extreme Verunsicherung des Subjekts auf, die als paradigmatisch für die klassische Moderne gelten kann. Walter Jens zufolge haben diese beiden Texte zusammen mit anderen durch eine „radikale Veränderung in Thema und Stil“41 die deutsche Prosa zu Anfang des 20. Jahr­hunderts revolutioniert und zählen somit zu den herausragenden Texten der Litera­turgeschichte. Vor allem der Brief gilt als kanonischer und programmatischer Text der Jahrhundertwende und der frühen Moderne.42 In Anbetracht des Briefs und der Aufzeichnungen läßt sich in der literarhistorischen Entwicklung eine weitergehende Problematisierung von Wahrnehmung und Bewußtsein ausmachen. Während bei Liliencron das an sich noch heile Bewußtsein des Subjekts auf eine plötzlich verän­derte, auf eine zerstörte Umwelt stößt, und dies zu zeitweiliger Verunsicherung führt, ist dies bei Lord Chandos und Malte nicht mehr der Fall. Ihre Verunsicherung ist weitreichender und tiefgreifender. Bei beiden ist das Bewußtsein kein heiles mehr. Bei Lord Chandos bleibt die Umwelt weitgehend unverändert und wird von ihm trotzdem in völlig veränderter Weise wahrgenommen. Malte erlangt wie der Lord ein neues Bewußtsein, doch in seinem Fall hat sich auch die Welt radikal ver­ändert. Malte hat seinen angestammten sozialen Kontext als landadeliger Däne verlassen und wird in Paris schockartig mit den Phänomenen der modernen Großstadt konfrontiert, die für ihn neu sind und zu einer völlig neuen Sicht der Dinge führen. In dem neuen sozialen Umfeld erlangt er ein neues Bewußtsein. Die Problemlage verschiebt und radikalisiert sich dadurch. Während bei Liliencron die Welt ob ihrer plötzlichen kriegerischen Zerstörung problembehaftet ist — die Kriegszerstörungen bedeuten eine Veränderung der Welt, die nicht vom Bewußtsein ausgeht —, liegt bei Lord Chandos das Problemfeld vor allem in seinem Bewußt­sein. Bei ihm sind nicht die Veränderungen in der Welt maßgeblich, sondern die Veränderungen in seiner Wahrnehmung und in seinem Bewußtsein. Bei Malte sind die Zerstörungen anders als bei Liliencrons Kriegszerstörungen von dauerhafter Art: es ist der elende Alltag einer deformierten und deformierenden Großstadt. Die Lei­den der Moderne, die Malte in Paris als neu erfährt, sind in den Großstädten, dem für die Moderne typischen Erfahrungsraum, allerdings schon lange Normalität. Lord Chandos und Malte ähneln sich hinsichtlich ihrer Wahrnehmungsprobleme und zei­gen auch große Übereinstimmungen in den Folgen oder den Ursachen dieser Wahr­nehmungsprobleme: sie werden von einer Sprachkrise erfaßt.43 Der Lord und Malte sind Schriftsteller, und diese Sprachkrise führt dazu, daß beide angeblich nicht mehr erzählen und schreiben können, obwohl ihre Texte, also der Brief und die Aufzeich­nungen, von ihnen noch geschrieben werden. Beide leiden unter der Untauglichkeit der Sprache, die nicht die Zwecke erfüllt, die sie ihrer Ansicht nach erfüllen müßte, und konstatieren die Unmöglichkeit zu erzählen, obwohl es beide, indem sie von sich selbst erzählen, dennoch tun. Lord Chandos spricht die Widersprüchlichkeit seines Tuns selbst aus:

Aber was versuche ich wiederum Worte, die ich verschworen habe!44

Neben der Sprachkrise zeigen Lord Chandos und Malte eine starke Ähnlichkeit in einer weiteren Folge oder Ursache ihrer Wahrnehmungsprobleme: sie sind verun­sichert und finden sich in ihrer Welt und Gesellschaft nicht mehr in gewohnter Weise zurecht. Ihre Weltsicht hat sich verändert. Ihre althergebrachte Sprache empfinden sie als untauglich, und die Gesellschaft, in der sie aufgewachsen sind und gelebt haben, findet bei ihnen keine Akzeptanz mehr. Beide schließen sich vom öffentlichen Leben und dem Leben ihrer Mitmenschen aus. Ihre soziale Orientierung geht ver­loren. Beide, der Lord und Malte, erleiden zudem das, was gemeinhin als Identitäts­krise bezeichnet wird: sie wissen nicht, ob sie noch die Person sind, die sie einmal waren.


Die Sprachkrise ist eines der herausragenden intellektuellen und literarischen Phänomene der Jahrhundertwende und der frühen Moderne insgesamt. Sie wird von einigen Literaturwissenschaftlern als Epochenmerkmal dieses literarisch sehr hetero­genen Zeitabschnitts betrachtet. So sieht Walter Eschenbacher in der Sprachkrise und Sprachskepsis ein „übergreifendes, strukturbildendes Element der Literatur um die Jahrhundertwende“45. Historisch gesehen ist allerdings eine Sprachkrise nicht im eigentlichen Sinne neu. Schon weit vor dem 19. Jahrhundert gibt es eine skeptische Thematisierung von Sprache und die Infragestellung ihres Absolutheits- und Objek­tivitätsanspruches. So findet sich bereits bei Humboldt die sprachkritische Auffas­sung vertreten, daß der Mensch die Dinge nicht objektiv auffaßt, sondern so, wie sie ihm durch die Sprache vermittelt werden, und daß der Mensch zur Welt nur durch die Sprache gelangt.46 Doch die Sprachkritik Humboldts ist nicht derart radikal wie die der Jahrhundertwende. Denn Humboldt geht zwar davon aus, daß unser Welt­bild durch die Sprache bestimmt wird, jedoch ist in seinem Denken nicht ausge­schlossen, daß mit der Sprache „nicht wenigstens teilweise die ›wirkliche Wirklich­keit‹ erfaßt“47 wird. Auch bei Herder finden sich dezidierte Äußerungen zur Be­dingtheit des Menschen durch seine Sprache, so zum Beispiel zum Abhängigkeits­verhältnis von Sprache und Denken:

Denn jeder Mensch kann und muß, allein in seiner Sprache denken.48

Während also die Wurzeln der Sprachkrise in der frühen Moderne weit zurück­reichen und die Anfänge einer Sprachkritik schon in der griechischen Philosophie der Antike zu finden sind, ist die Radikalität das eigentliche Neue an der Sprachkrise der frühen Moderne. Die Merkmale der Sprachkrise der frühen Moderne können an zwei Texten herausgearbeitet werden: an Friedrich Nietzsches kurzer Abhandlung Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne und an Fritz Mauthners mehrbändigem Werk Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Beiden Texten ist ge­mein, daß sie eine totale Sprachdestruktion propagieren. Grundlegende, von Nietzsche und später von Mauthner formulierte Positionen und Probleme lassen sich im Brief und den Aufzeichnungen wiederfinden. Sowohl Nietzsche als auch Mauthner zeichnen das Krisenbewußtsein der klassischen Moderne vor und prägen es. Auf Seiten der Intellektuellen lebt die klassische Moderne mit dem Bewußtsein, daß die (sprachlichen) Repräsentationen und die Dingwelt nichts miteinander gemein haben. Die Repräsentationen stehen zwar in irgendeiner Weise für die Dinge, er­reichen sie aber nicht und geben sie nicht adäquat wieder. Diese Bewußtseinskrise ist im Kern eine Verlusterfahrung: die vormals symbiotische Einheit von Re­präsentant und Repräsentiertem ist verlorengegangen.


3.1 Die Sprachkrise bei Friedrich Nietzsche

In Nietzsches Abhandlung Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne49 finden sich wesentliche und grundlegende Ausführungen zur Sprache. Der bestim­mende Gedanke in dieser Schrift ist, daß Sprache niemals Wahrheit, sondern immer Lüge ist. Nietzsches Ausgangspunkt ist, daß der Intellekt des Menschen nur ein Mittel zur Arterhaltung und zur Überlebenssicherung des einzelnen ist. Der Intel­lekt, der vom Menschen hinsichtlich seines Erkenntnisvermögens stark überschätzt wird und vor allem zur Täuschung, Selbsttäuschung und Verstellung dient, vermit­telt keine wahre Erkenntnis von der Welt. Der Mensch erkennt weder sich selbst noch die Welt. Das Leben ist ein Traum:

Sie [die Menschen] sind tief eingetaucht in Illusionen und Traumbilder, ihr Auge gleitet nur auf der Oberfläche der Dinge herum und sieht ›Formen‹, ihre Empfindung führt nir­gends in die Wahrheit, sondern begnügt sich Reize zu empfangen und gleichsam ein tastendes Spiel auf dem Rücken der Dinge zu spielen. (WLaS 370)

In diesem vehement erkenntniskritischen Ansatz vermag der Mensch nicht, die in den Dingen liegende Wahrheit zu ergründen. Für Nietzsche mangelt es dem Men­schen nicht nur an Vermögen, sondern auch an Willen zur Erkenntnis. Der Mensch verkennt nicht nur die Welt, die Dinge und sich selbst, sondern auch die Sprache. Bei Nietzsche ist die einschneidende Erschütterung, von welcher Lord Chandos und Malte Laurids Brigge hinsichtlich der Sprache erfaßt werden, vorformuliert, wenn er den Sprachgebrauch als tradierte Konvention erfaßt. ›Die Wahrheit‹ über die Dinge, über die Welt im allgemeinen und speziell über den Menschen, die sich durch die Sprache ausdrücken soll, ist eine Täuschung. Sprache ist keine Wahrheit, sondern hat nur den Status einer Verabredung. Wahrheit und Sprache sind eine Erfindung. Es wurde einst „eine gleichmässig gültige und verbindliche Bezeichnung der Dinge erfunden“ (WLaS 371), und mit der Bezeichnung der Dinge wurde festgelegt, was als wahr gelten soll und was nicht. Durch die „Gesetzgebung der Sprache“ (WLaS 371) wird die Wahrheit festgelegt. Sprache ist eine Konvention, und es bleibt zu fra­gen, was sie als Konvention leistet. Zu fragen ist auch, ob die Sprache als Konven­tion der adäquate Ausdruck der Wirklichkeit ist, ob sich die Bezeichnungen und die bezeichneten Dinge decken, und ob die Bezeichnungen das Bezeichnete authentisch oder zumindest adäquat wiedergeben. (vgl. WLaS 372). Nietzsches Sprachkritik fällt dabei um so vehementer aus, weil er davon ausgeht, daß es ein ›Ding an sich‹ gibt, das heißt, eine absolute Wahrheit, die in den Dingen selbst liegt und kein Ober­flächenphänomen ist. Diese von Nietzsche postulierte absolute Wahrheit erreicht der Mensch mit seiner Sprache nicht, zumal die Sprache nur eine arbiträre Setzung des Menschen ist. Nietzsche kritisiert an der Sprache, daß sie in ihrer Oberflächlichkeit nicht in die Tiefe und das Wesen der Dinge eindringt. Ein Wort ist nur die „Abbildung eines Nervenreizes in Lauten“ (WLaS 372). Es ist also die Übertragung eines Oberflächenphänomens in einen gänzlich anderen Bereich. Sprache wird den Dingen in ihrem Innersten nicht gerecht und stellt — dies ist einer der Hauptkritik­punkte Nietzsches — einen Anthropomorphismus dar. Mit der Sprache werden nur die „Relationen der Dinge zu den Menschen“ (WLaS 373) erfaßt und nicht die Dinge an sich. In der Sprache zeigt sich allein, welches Verhältnis und welche Be­deutung die Dinge für den Menschen haben. Sprache ist damit nichts Unabhängiges, Neutrales und Objektives, sondern sie ist ein von Menschen geschaffenes und auf sie ausgerichtetes Mittel. Sie ist ein Werkzeug für spezifisch menschliche Zwecke. Mit den Worten drückt sich keine Wahrheit über die Dinge aus, sondern sie sind nur die „Metaphern der Dinge, die den ursprünglichen Wesenheiten ganz und gar nicht ent­sprechen.“ (WLaS 373) Die Dinge und ihre Bezeichnungen decken sich nicht. Spra­che besteht in semantischer Hinsicht aus „willkürlichen Abgrenzungen“ (WLaS 373) und „einseitigen Bevorzugungen“ (ebd.), sie ist eine tradierte Verabredung, obwohl sich in ihr und durch sie der Unterschied von Wahrheit und Lüge konstituiert. Ein weiterer Hauptkritikpunkt Nietzsches ist die Begriffsbildung, also die Bildung von Worten, die kein Einzelding bezeichnen, sondern unter denen sich viele Einzeldinge ›derselben Art‹ subsumieren lassen. Mit der Bildung eines Begriffs wird das an sich spezifische Einzelding, das unter diesen Begriff fällt, seiner Individualität beraubt und auf seine allgemein typischen und gattungsspezifischen Merkmale reduziert. Je­des einzelne Ding ist verschieden von allen anderen Dingen, das heißt: es ist auch verschieden von anderen Dingen derselben Art. Die Begriffsbildung hebt das Indivi­duelle und Verschiedene der Dinge auf, sie macht das Ungleiche gleich:

Denken wir besonders noch an die Bildung der Begriffe: jedes Wort wird sofort dadurch Begriff, dass es eben nicht für das einmalige ganz und gar individualisirte Urerlebnis, dem es sein Entstehen verdankt, etwa als Erinnerung dienen soll, sondern zugleich für zahl­lose, mehr oder weniger ähnliche, d. h. streng genommen niemals gleiche, also auf lauter ungleiche Fälle passen muss. Jeder Begriff entsteht durch Gleichsetzen des Nicht-Gleichen. (WLaS 373f)

Das Uebersehen des Individuellen und Wirklichen giebt uns den Begriff, wie es uns auch die Form giebt, wohingegen die Natur keine Formen und Begriffe, also auch keine Gat­tungen kennt, sondern nur ein für uns unzugängliches und undefinirbares X. (WLaS 374)

Die Begriffsbildung fußt auf der Entindividualisierung der Welt, die wiederum für die Kategorisierung der Welt eine notwendige Voraussetzung ist. Mit der Begriffs­bildung werden die Dinge enteignet, sie werden ihrer Eigentümlichkeit beraubt, um als Allgemeines aufgefaßt werden zu können. Die Dinge werden nicht in ihrer Ein­zigartigkeit gesehen, sondern als jeweils typische Repräsentanten einer hierar­chischen Kategorisierung. Der Mensch hat dabei vergessen, daß die Worte und Schemata nur tradierte und konventionalisierte Metaphern sind und hält die Worte und Schemata für wahr. Wenn der Mensch die Welt im Begriffsgerüst der Schemata erstarren läßt, hat das für ihn den Vorteil, daß die Welt fest, überschaubar und beherrschbar ist. Sie hat dann nichts Unvorhersehbares:

[I]m Bereich jener Schemata nämlich ist etwas möglich, was niemals unter den anschau­lichen ersten Eindrücken gelingen möchte: eine pyramidale Ordnung nach Kasten und Graden aufzubauen, eine neue Welt von Gesetzen, Privilegien, Unterordnungen, Gränzbe­stimmungen zu schaffen, die nun der anderen anschaulichen Welt der ersten Eindrücke gegenübertritt, als das Festere, Allgemeinere, Bekanntere, Menschlichere und daher als das Regulirende und Imperativische. (WLaS 375f.)

Der erste Eindruck, die erste Anschauung ist etwas Flüchtiges und Veränderliches, nur die Begriffe geben den Halt, den der Mensch zur dauerhaften und optimalen Orientierung und Beherrschung braucht. Doch dieser Halt durch die Begriffe ist eine Illusion, denn der sprachschöpfende Mensch ist ein „künstlerisch schaffen­des Subjekt“ (WLaS 337. Hervorhebung im Original) und der sprachverwendende Mensch hat vergessen, daß er oder seine Vorfahren Künstler und Schöpfer waren, und hält die Worte und Begriffe für den natürlichen Ausdruck und die Wahrheit der Dinge und nicht für ein Kunstprodukt. Durch diese Verkennung seiner eigenen künstlerischen Schaffenskraft wird die Welt zu einem festen, starren, scheinbar na­türlichen und weitestgehend überschaubaren und kontrollierbaren Gefüge. Dies vermittelt dem Menschen „Ruhe, Sicherheit und Consequenz“ (WLaS 377). Auf dieser Illusion konstruiert sich sein ›Selbstbewußtsein‹. Zusammenfassend sagt Nietzsche über die Sprache, die keine Wahrheit sein kann, sondern nur eine tradierte und konventionalisierte Lüge ist:

Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropo­morphismen kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden, und die nach langem Gebrauche einem Volke fest, canonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos ge­worden sind [...]. (WLaS 374f.)

Sprachbildung im Sinne Nietzsches ist Metaphernbildung. Die Umwandlung von Sinneseindrücken in sprachliche Laute ist ein kreativer Prozeß. Es ist eine künstle­rische Übertragung und keine einfache Entsprechung. Sprache ist Kunst, das heißt: sie ist nicht natürlich, sie ist ein Artefakt und nicht zuletzt ein Produkt der Phantasie. Sprache als Kunst gehört in den Bereich der Ästhetik und unterliegt ästhetischen Kriterien. Nietzsche zieht die Wahrnehmung und die sprachliche Darstellung dieser Wahrnehmungen aus dem Bereich der Wahrheit heraus, entbindet sie von Kriterien wie Überprüfbarkeit und Falsifizierbarkeit und überführt sie in den Bereich der Äs­thetik. Grundlegend ist, daß es keine richtige (oder richtigere) und keine falsche Ding- und Weltwahrnehmung beziehungsweise Darstellung gibt. Der wahrnehmende Mensch und das wahrgenommene und dann auch sprachlich repräsentierte Ding sind zwei völlig unterschiedliche Bereiche, die sich nicht entsprechen können, sondern nur in ein ästhetisches Verhältnis zueinander treten können:

[D]enn zwischen zwei absolut verschiedenen Sphären wie zwischen Subjekt und Objekt giebt es keine Causalität, keine Richtigkeit, keinen Ausdruck, sondern höchstens ein ästhetisches Verhalten [...]. (WLaS 378. Hervorhebung im Original)

Bei der Übertragung eines Reizes in einen Laut handelt es sich um „eine andeutende Uebertragung, eine nachstammelnde Uebersetzung in eine ganz fremde Sprache.“ (WLaS 378) Nietzsche nimmt eine signifikante Verschiebung vor: die Sprache und die Wahrnehmung werden dem Bereich des Wahren und Falschen und damit auch dem Bereich des Nutzbringenden entzogen und in den Bereich des Schönen und Häßlichen überführt, in dem ganz andere Zielsetzungen und Erfolgskriterien gelten. Die spezifische sinnliche Wahrnehmung verbürgt dabei für Nietzsche konsequenter­weise nicht die Authentizität oder Richtigkeit des Wahrgenommenen. Die empiri­sche Erscheinungsform sagt nichts — zumindest nichts Wesentliches — über die Dinge aus. Der Mensch selbst ist konstitutiv für seine Art von Sinneswahrnehmung. Das derart Wahrgenommene kann nicht als Wesen der Dinge gelten.


Nietzsche bedient sich vor allem der Erkenntniskritik Kants. Das einzelne Ich ist schon bei Kant der Träger und Produzent der gegenständlichen Welt. Die Natur existiert nicht wirklich, sondern ist ein Produkt unseres Verstandes. Das Übernatür­liche ist unerkennbar. Das Ich konstituiert die Welt. In der Wahrnehmung der Welt herrscht jedoch deshalb Objektivität (Intersubjektivität), weil diese vom mensch­lichen Erkenntnisapparat konstituierte Welt auf Grundlage des Verstandes entsteht, der bei allen Menschen als gleich vorausgesetzt wird. Die Sinnesdaten des Men­schen werden vom menschlichen Erkenntnisapparat auf der Grundlage des Verstan­des zu Ereignissen und Objekten geordnet. Das Bewußtsein des Ich ist als erken­nendes Subjekt einheitlich und nicht individuell. Das Ich ist als erkennendes Subjekt bei jedem Menschen gleich.50 Die Gleichheit der Menschen und die Objektivität der Welt werden bei Kant durch die Vernunft gewährleistet. Die Form, welche die Er­kenntnis im Menschen annimmt, stammt nicht aus der Welt selbst, sondern ist dem Menschen eigen. Auch die Kategorien des Erkenntnisapparates, die das Rohmaterial der Erfahrung zur Erkenntnis verwandeln, stammen nach Kant nicht aus der Erfah­rung der äußeren Welt. Sie sind quasi angeboren. Es sind die allgemeinen Begriffe der Vernunft, welche die Erfahrung in Erkenntnis verwandeln. Bevor die Eindrücke durch die Sinnesorgane zur Erkenntnis werden, müssen sie in irgendeiner Art und Weise von der Tätigkeit der Vernunft organisiert und vereint werden. Für den Men­schen sind dabei Raum und Zeit konstitutive und unhintergehbare Formen der An­schauung. Alle Erfahrung erfolgt in Raum und Zeit. Den eingestandenen Anthropo­morphismus der Erkenntniskritik Kants nutzt Nietzsche für seine Fundamentalkritik, zumal ihm Vernunft, allgemeine Begriffe und Kategorien, also alles, was allen Men­schen gemein ist und alle Menschen gleich macht, wenig gelten. Nietzsches An­spruch an die Erkenntnis ist absolut: sein Anspruch ist die Erkenntnis des Wesen der Dinge. Als Maßstab für die Erkenntnis fungiert das ›Ding an sich‹, das schon für Kant als unerkennbar galt. Nietzsche hält als Maßstab an den Vorstellungen von Ganzheit und Wesenheit der Dinge fest, obwohl er diese Vorstellungen selbst in Frage stellt und letztlich destruiert. Die dominierende Rolle, welche die Vernunft als allgemeines und vom Menschen unabhängiges Gesetz bei Kant spielt, gilt bei Nietzsche nur für den vernünftigen Menschen, den er vom intuitiven Menschen scheidet. Die Vernunft ist nichts Absolutes, sondern sie gilt nur für den absolut, der an sie glaubt. Der vernünftige Mensch klammert sich an die Begriffe der Vernunft und die Abstraktionen. Im Fahrwasser der Vernunft führt er ein ruhiges und gesi­chertes Leben, wird aber nicht glücklich. Der intuitive Mensch macht sich die künst­lerischen Eigenschaften zunutze, wirft die tradierten und konventionalisierten Meta­phern durcheinander, spielt mit ihnen und erlebt den Rausch ästhetischen Schöpfer­tums. Nach Nietzsche kann der intuitive Mensch zwar Erhellung und Erlösung erfahren und insofern glücklich sein, doch leidet er, wenn er leidet, heftig und kann sich — ihm fehlt die stabilisierende Vernunft — aus seinem Leiden nicht helfen.


Das Besondere und Weitreichende an Nietzsches Sprachkritik ist, daß sie zugleich Wahrnehmungs- und Erkenntniskritik ist.51 Darin spiegelt sich das eng verwobene Verhältnis von Sprache, Denken, Erkennen und Wahrnehmen. Wird eines dieser Elemente kritisch hinterfragt, so gelangen zumeist auch die anderen Elemente in die Kritik.


3.2 Fritz Mauthners Sprachkritik

Die Sprachkritik Fritz Mauthners in seinem Werk Beiträge zu einer Kritik der Spra­che (1901/1902) ist ähnlich wie bei Nietzsche angelegt. Mauthners sprachkritische Positionen sind vor allem hinsichtlich des Briefs von Hugo von Hofmannsthal beachtenswert. Denn Mauthner konzipiert eine theoretische Grundlegung für das Schweigen und Verstummen angesichts der Dinge in der Welt, und das, was Mauthner sprachtheoretisch entwirft, setzt Lord Chandos gleichsam in der Praxis seines Lebens um: er schweigt und verstummt.52 Dabei ist Mauthners theoretisches Werk in sich nicht immer widerspruchsfrei, läßt teilweise vieles offen, trägt Unklar­heiten in sich, entzieht sich der gedanklichen Stringenz und Konsequenz, die für philosophische Werke ansonsten typisch sind, trägt stark essayistische und feuille­tonistische Züge und ist weitgreifend interdisziplinär.53 Für Mauthner fällt der Sprachkritik die zentrale Rolle in der Philosophie und im allgemeinen Denken zu. Das Hauptziel der Sprachkritik Mauthners ist eine allgemeine Erkenntniskritik. Ein Hauptaugenmerk seiner Untersuchung liegt auf der Widerlegung der herrschenden Sprachauffassung. Gemäß dieser Sprachauffassung stehen das System und die In­halte der Sprache in einem zumindest teilweise übereinstimmenden Verhältnis zur Wirklichkeit, und deshalb ist die Sprache ein adäquates Werkzeug für die Erkenntnis von Welt.54 Nach Mauthner leistet die Sprache keine Widerspiegelung von Wirk­lichkeit, sondern kommt einem Spiel gleich, an dessen Regeln sich die mitspielenden Sprecher halten müssen, wenn sie verstanden werden wollen und die Sprache in der Praxis des Alltags funktionieren soll. Wie Nietzsche sieht auch Mauthner in der Sprache einen Anthropomorphismus:

Der Mensch hat in seiner Sprache die Welt nach seinem Interesse geordnet. (BKS 77)

Im Zuge einer Projektion überträgt der Mensch mit der Sprache seine nutzbringen­den Zwecke auf die Welt. Mauthners Sprachkritik ist auch eine Wahrnehmungskri­tik, wenn er argumentiert, daß die „Kategorien unserer Sprache in einer notwendi­gen Abhängigkeit von unseren Sinnesorganen“ (BKS 80) stehen. Hier greift ein wesentlicher Ansatzpunkt für Mauthners Sprachkritik: der Sensualismus. Die Wirk­lichkeit wird auf die sinnliche Wahrnehmung reduziert, aber die Sinne des Menschen, von denen auch die Sprache abhängt, sind nur ›Zufallssinne‹. Das vor­strukturierte und kontingente Wahrnehmungsvermögen des Menschen konstituiert seine Sprache, die allerdings auch auf das Wahrnehmungsvermögen rückwirkt und zusammen mit dem Wahrnehmungsvermögen eine praktikable, wenn auch mitunter mangelhafte Orientierung des Menschen in der Welt gewährleistet:

Die Kategorien des Raums, der Zeit und der Kausalität dienen nur zur Orientierung des Menschen in seinem Reich. (BKS 76)

Aus der Kontingenz des menschlichen Wahrnehmens und der Metaphorik der Sprache ergibt sich, daß die Sprache keiner objektiven Kenntnis von der Welt ent­sprechen kann. Mauthners Auffassung lautet,

daß unsere fünf Sinne Zufallssinne sind und daß unsere Sprache, aus den Erinnerungen dieser Zufallssinne entstanden und durch metaphorische Eroberungen auf alles Erkenn­bare ausgedehnt, niemals Anschauung der Wirklichkeit zu geben vermag. (BKS 114)

Mauthners Schrift ist von einem grundlegenden erkenntnistheoretischen Skeptizis­mus geprägt. Der Mensch hat die Welt noch nicht erkannt und wird es wohl auch nie können. Alles vermeintliche Erkennen ist eitle Illusion und kann nicht an „den nie noch beobachteten Zusammenhang der Welt“ (BKS 166) heranreichen. Zwischen Sprache und Wirklichkeit besteht ein unüberbrückbarer Gegensatz. Neben der Natur und Wirklichkeit ist die Sprache ein System mit eigenen Gesetzen. Die Begriffe ›System‹ und ›Ordnung‹, mit Hilfe derer Natur und Wirklichkeit vom Menschen erfaßt werden, können der Natur und Wirklichkeit nicht entsprechen, da diese Be­griffe sprachlich-menschlicher Art sind, nicht originär aus der Natur und Wirklich­keit stammen und lediglich eine praktische Projektion darstellen. Die Sprache ist eine soziale Fertigkeit mit einem dominierenden und prägenden Einfluß:

Eine soziale Erscheinung, ein Etwas zwischen den Menschen ist uns die Sprache oder das Denken oder das Erkennen. (BKS 38)

Weil die Sprache zwischen den Menschen eine soziale Macht ist, darum übt sie eine Macht aus auch über die Gedanken des einzelnen. Was in uns denkt, das ist die Sprache; was in uns dichtet, das ist die Sprache. (BKS 42)

Sprache ist etwas derart stark Prägendes, daß ›eine gemeinsame Sprache sprechen‹ heißt, eine „Gemeinheit der Weltanschauung“ (BKS 25) zu haben. Es ist die Mutter­sprache des Menschen, „in deren latenten Klassifikationen all seine Welterkenntnis und all sein Schließen, also all sein Denken apriorisch steckt“ (BKS 180). Obwohl Mauthner versucht ist, Denken, Sprache und Erkennen zusammenfallen zu lassen und die vermeintlichen Differenzen zwischen diesen drei menschlichen Tätigkeiten zu negieren oder zumindest zu verwischen, spricht er doch dem Erkennen — zu­mindest tendenziell — eine Priorität vor der Sprache zu, wenn er konstatiert, daß die Sprache der Welterkenntnis nicht vorausgeht, sondern ihr hinterherhinkt (vgl. BKS 72). Mauthner erkennt sehr wohl, daß kein Erkenntnisfortschritt möglich wäre, wenn die Sprache auch das Erkennen vollkommen dominierte. Durch die Beobach­tung außersprachlicher Gegebenheiten können neue Erkenntnisse entstehen, die dann, wenn sie sich durchsetzten, auch auf das Denken und die Sprache rückwirken können. Auch wenn das Erkennen von der Gleichschaltung mit der Sprache und somit von der Sprachabhängigkeit tendenziell ausgeklammert wird, so versucht Mauthner um so mehr, Denken und Sprache zusammenfallen zu lassen. Trotz einiger theoretischer Unwägbarkeiten und eingestandener Ungenauigkeiten55 nimmt er eine Gleichsetzung von Denken und Sprache vor beziehungsweise betrachtet das Denken als sprachabhängig:

Dies steht der Erkenntnis der Wahrheit am starrsten im Wege, daß die Menschen alle glauben zu denken, während sie doch nur sprechen, daß aber auch die Denkgelehrten und Seelenforscher allesamt von einem Denken reden, für welches das Sprechen höchstens das Werkzeug sein soll. Oder das Gewand. Das ist aber nicht wahr, es gibt kein Denken ohne Sprechen, das heißt ohne Worte. Oder richtiger: Es gibt gar kein Denken, es gibt nur Sprechen. (BKS 176)

Die Sprache gilt als jeweils aktuelle Summe der menschlichen Erfahrung und als Gedächtnis der Menschheit (vgl. BKS 179). Sie dominiert den Menschen und seine geistigen Tätigkeiten, denn alle Kategorien werden von der Sprache gesetzt. Sie sind somit nicht ursprünglich und wirklich, sondern etwas historisch Gewachsenes und Tradiertes. Denken und Wahrnehmen, auch das Fühlen und Sehen, sind durch die Sprache determiniert. Sogar die fundamentale Kategorie der menschlichen Identität, die für Descartes noch der unhintergehbare und unbezweifelbare Aus­gangspunkt aller Reflexion war, wird zum bloßen sprachlichen Phänomen degra­diert. Pointiert formuliert Mauthner:

Weil wir ›ich‹ sagen können, darum glauben wir an uns. (BKS 67)

Das ›Ich‹, diese grundlegende Kategorie des Menschen, mit der er sich selbst belegt, ist nur ein Wort und das, was das Ich prägt, seine Erlebnisse, sind auch nur Worte:

Und was ist ein Erlebnis? Was durch die Tore unserer Sinne tritt? O nein! Erst was sich mit Worten an unser Ich binden läßt, an ein Wort. (BKS 67)

Wie Nietzsche destruiert auch Mauthner die Vorstellung von allgemein gültiger Begrifflichkeit und Abstraktion: das Allgemeine ist eine unzulässige Reduktion des Konkreten und Individuellen. Allgemeine Begriffe nivellieren die Differenz der Realität. Die Sprache kann die sich verändernde Welt nicht vollkommen erfassen:

Das Fließende und Werdende des Lebensprozesses kann im statischen Sein der fixierten Begriffe nicht eingefangen werden; das eigentliche Leben geht in Sprachwerdung ver­loren.56

Allgemeine Begriffe verfehlen das Leben, und die vermeintlich hinter den allgemeinen Begriffen stehenden allgemeinen Vorstellungen gibt es nicht. Die Quintessenz der Auffassung Mauthners ist,

daß es eigentlich Allgemeinvorstellungen gar nicht gibt, daß es in unserem Gedächtnis nur ähnliche, ineinander fließende, verwaschene Vorstellungen gibt, die in Vorrat hinter den Begriffen stehen [...]. (BKS 112)

Allgemeine Begriffe sind Fetische, die das erst entstehen lassen, was sie bedeuten (vgl. BKS 166). Worte und insbesondere allgemeine Begriffe sind „bloße Erinnerungszeichen für die Ähnlichkeit von Vorstellungen“ (BKS 167), und die er­schauten Ähnlichkeiten sind nichts objektiv Gegebenes, sondern beruhen auf der sprachlichen Wahrnehmungs- und Erkenntnisdeterminiertheit des Menschen. Die Sprache selbst fällt der Negation aller Allgemeinvorstellungen zum Opfer: ›die‹ Sprache gibt es nicht, es gibt nur die individuelle und konkrete Wortproduktion, das heißt, es gibt nur einzelne Sprachakte (vgl. BKS 199). Der starke mystische Zug Mauthners tritt bei der Bestimmung der Dichtkunst prägnant zu Tage:

Die Worte sind heute konventionelle Zeichen und waren doch in der Urzeit sicherlich deutlichere Symbole ihrer Vorstellungen. Ein lyrischer Dichter ist, wer die geheimnisvollen Beziehungen zwischen Dingen und Namen durch die Umformung von Jahrhunderten noch hindurchtönen hört, und wer gar außerdem die Harmonie empfinden und festhalten kann, die die Töne der menschlichen Sprachworte neben ihrer gemeinen Absicht der Kellnermitteilung noch haben. (BKS 106)

Das poetische Wort ist „von seiner eigenen Geschichte und von den Symbolen der Geschichte“ (BKS 108) bereichert. In der poetischen Verwendung herrscht zwischen Wort und Ding eine mystische Beziehung. Das poetische Wort sucht dabei geradezu die Ungenauigkeit und Mehrdeutigkeit (vgl. BKS 91), die als Potential in ihm liegen, zu steigern und in Kombination mit anderen Worten als Assoziations- und Verhältnisspiel auszunützen:57

Jedes einzelne Wort ist geschwängert von seiner eigenen Geschichte, jedes einzelne Wort trägt in sich eine endlose Entwicklung von Metapher zu Metapher. Wer das Wort ge­braucht, der könnte vor lauter Fülle der Gesichte gar nicht zum Sprechen kommen, wenn ihm nur ein geringer Teil dieser metaphorischen Sprachentwicklung gegenwärtig wäre [...]. (BKS 115)

Der poetische Sprachgebrauch, der nach Mauthner der einzig adäquate ist, führt an­gesichts seiner Fülle und seines Überschwangs zum Verstummen. Der Ausdruck des Unsagbaren ist das letzte, wohl unerreichbare Ziel der Poesie. Das Paradox ist, daß in den Worten der Poesie etwas seinen Ausdruck finden soll, das durch Worte nicht auszudrücken ist. Nach Mauthner gewährt „die poetische Sprache niemals Anschau­ungen [...], sondern immer nur Bilder von Bildern von Bildern“ (BKS 129) und kann „auf das Unsagbarste, z. B. auf eine Landschaftsstimmung, nur von ferne hindeuten“ (ebd.). Die Poesie, die „Sinnenreiz durch Worte“ (BKS 98) ist und idealerweise auf die Mitteilung des Nichtmitteilbaren zielt, bleibt der Musik immer unterlegen, weil die Musik eine wortlose und nicht abbildende Kunst ist. Die Musik ist sprachlos (vgl. BKS 102). Letztlich ist die Sprachlichkeit immer ein Manko, und das, was ver­sprachlicht wird, ist eben durch die Versprachlichung verunstaltet und nicht mehr authentisch. Das, was zu erreichen gilt und wirklich ist, liegt immer außerhalb der Sprache. Der Musik gilt deshalb der große Vorzug, weil die Natur und die Dinge keine Sprache kennen. Wer die Natur versteht, verstummt:

Und die Natur ist vollends sprachlos. Sprachlos würde auch, wer sie verstünde. (BKS 49)

Und dementsprechend:

Nur die Natur hat keinen Verstand, keine Vernunft, keine Sprache. Wer die Natur zur Lehrerin nehmen könnte, wäre weise ohne Sprache. Natura (sagt Spinoza im Tract. theol.-pol. I) nobis dictat, non quidem verbis, sed modo longe excellentiore. Wir aber können die Natur nicht nachschreiben. (BKS 182)

Tendenziell unterliegt Mauthner dem Glauben, daß es für den Menschen ein höheres, außersprachliches Naturverständnis gibt. Es muß einen mystischen Zugang zu den Dingen geben, der sich unter anderem dadurch auszeichnet, daß er sich nicht in Worte fassen läßt. Mauthners Sprachverachtung und -verteufelung fordert Entsagung:

Erst wenn der Mensch vom Worte ebensowenig will wie vom groben Negerfetisch, erst wenn er interesselos, d. h. uneigennützig der interesselosen, d. h. gleichgültigen Natur ge­genübersteht, erst wenn er mit Spinoza ganz resigniert der taubstummen und fühllosen Notwendigkeit gegenübersteht, erst dann hat er den Fetischismus oder die Religion über­wunden. (BKS 163f.)

Die Sprache ist wie eine zu überwindende Religion, die das menschliche „Bedürfnis der Welterklärung“ (BKS 174) befriedigt. Doch Mauthner selbst entsagt der Sprache nicht. Er schweigt mit seinem Buch ebensowenig wie Lord Chandos, der in einem kunstvollen Brief sein Schweigen und Verstummen wortreich beschreibt. Mauthner sieht in der Sprache eine grundlegende Mangelhaftigkeit, die es zu über­winden gilt. Eine Befreiung des Menschen von der Sprache ist jedoch unmöglich.


Mit der Sprachkrise der frühen Moderne, die hier an Hand von Nietzsche und Mauthner skizziert wurde, beginnt eine skeptische Thematisierung des Verhältnisses von Sprache, Bewußtsein und Erkenntnis, die sich über die Jahrhundertwende hin­aus fortsetzt. Es war und ist ein Ansatzpunkt für die Kritik, daß Sprache mit dem Anspruch auf Wahrhaftigkeit belastet war, eine genau zutreffende Beschreibung zu ermöglichen, wie die Welt ›an sich‹ sei. In der Annahme, daß der Geist, die Materie, das Selbst, die Welt, die Dinge etc. eine immanente Natur, ein ›Wesen‹ habe, war der Anspruch an die Sprache, diese immanente Natur in natürlicher und getreuer Weise auszudrücken und darzustellen.58 Der Ausdruck, das Wort sollte den Dingen zukommen und ihnen entsprechen. Der Ausgangspunkt der Sprach-, Bewußtseins- und Wahrnehmungskrise liegt in der Erkenntnis, daß Sprache dies nicht leistet und nicht leisten kann. Krisenhaft wirkt in diesem Zusammenhang vor allem der schon bei Kant vorgeprägte erkenntniskritische Gedanke, daß der Mensch die immanente Natur, das heißt das Wesen der Dinge, wenn es dieses denn gibt, nicht erkennen kann. Mit der Sprachkrise rückt die Sprache in den Mittelpunkt der Betrachtung und diese zentrale Stellung sollte die Sprache innerhalb der Philosophie in vielen Be­reichen behalten. Einer der ersten, der Fritz Mauthners Ansätze aufgreift und wei­terentwickelt, ist Gustav Landauer mit seinem Werk Skepsis und Mystik (1903). Gustav Landauer betrachtet Mauthners Sprach- und Erkenntnisskepsis als Durch­bruch zu totaler Freiheit und als Weg zur Neugestaltung der Wirklichkeit. Die ana­lytische Sprachphilosophie, die Sprechakttheorie, der ›linguistic turn‹ und die Dis­kursanalyse zeugen davon, daß während des gesamten 20. Jahrhunderts die Sprache eine Schlüsselstellung im Denken einnimmt. Die Beschäftigung mit der Sprache als einem zentralen Problem blieb nicht nur der Philosophie vorbehalten, sondern ge­rade auch die Literatur nahm sich dieses Problems an. Der Brief von Hugo von Hofmannsthal und Rilkes Aufzeichnungen sind deutliche und frühe Zeugnisse dafür, daß gerade für die Literatur die Sprache, welche ihr ureigenstes Medium ist, zum Problem wird. Wie in der Philosophie bleibt auch in der Literatur die Sprachskepsis nicht auf den Zeitraum der Jahrhundertwende beschränkt. Oswald Wieners Roman Die Verbesserung von Mitteleuropa (1969)59 und Peter Handkes Erzählung Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1970) — um nur zwei jüngere Beispiele zu nennen — zeigen, daß die Sprachproblematik bis weit über die Jahrhundertwende hinaus fortgeführt wird.


3.3 Hugo von Hofmannsthals Brief (1902)

Der Brief handelt von einem explizit ausgesprochenen und für die Jahrhundertwende programmatischen Zerfallsprozeß von Wahrnehmung, Denken und Sprache. Vor dem radikalen Zusammenbruch, den Lord Chandos so vehement erleidet und von dem er selbst retrospektiv Francis Bacon mit dem Brief berichtet, erschien ihm „in einer Art von andauernder Trunkenheit das ganze Dasein als große Einheit“ (Brief 47). Chandos hat vor seinem Zusammenbruch ein nivellierendes Verständnis und Empfinden von allen Dingen in der Welt. Das alles umfassende Einheits- und Ganz­heitsdenken, in dem sich der Monismus der Jahrhundertwende spiegelt, hebt jegliche Differenz von Natur, Gesellschaft und Subjekt in einer Art rauschhaftem Natur­zustand auf.60 Er schreibt von sich:

[I]n allem fühlte ich Natur [...] und in aller Natur fühlte ich mich selber [...]. (Brief 47)

Die Einebnung der Differenzen zwischen allen Dingen findet ihre Begründung in der Empfindung des Subjekts. Lord Chandos legitimiert seine Ansicht und gesamte Weltsicht allein dadurch, daß er sie empfindet. Weil er so empfindet, ist es so. Der Lord empfindet, fühlt keine Differenzen, er registriert sie nicht, ob sie nun gegeben sind oder nicht. Er nimmt keine Widersprüche wahr und findet sich sowohl in der Natur als auch in der Gesellschaft vollkommen widerspruchsfrei wieder. Es herrscht eine umfassende Nivellierung:

Das eine war wie das andere [...]. (Brief 47)

Für das Ich gibt es kein Nicht-Ich, welches das Ich nicht schon durchdrungen hätte. Das andere gehört immer schon zum Ich, wird von ihm vereinnahmt. Chandos nimmt die grundsätzliche Differenz zwischen erkennendem Subjekt und den Ob­jekten, die er als Subjekt kognitiv verarbeitet, und seien dies andere Subjekte, nicht wahr. Er hat sich als Ich so sehr erhöht und erweitert, daß er alles umfaßt. Dies ist durchaus problematisch, denn abgesehen von der grundsätzlichen Subjekt-Objekt-Problematik ›übersieht‹ der Lord die sozialen Differenzen der feudalistischen Klas­sengesellschaft, deren Teil er ist. Als adeliger Nutznießer des Feudalsystems negiert er die strukturellen Differenzen innerhalb der Gesellschaft und sein begrenztes Wahrnehmungsvermögen läßt die hierarchisch strukturierte Gesellschaft als Idylle erscheinen. Es ist symptomatisch für die elitäre und dissoziale Geisteshaltung des Lords, daß er später ein tiefes Empfinden für Tiere und Alltagsgegenstände ent­wickelt, aber nicht für seine Mitmenschen aus den unteren gesellschaftlichen Klassen. Schon vor seinem Zusammenbruch hat der Lord ein unbemerktes Wahr­nehmungsproblem. Denn er ignoriert Differenzen.


Auf die Phase des Einheits- und Ganzheitsempfindens, bei dem alles in einem großen sinnvollen Zusammenhang steht, folgt die zerstörerische Krisenerfahrung: Chandos verliert völlig die Fähigkeit, „über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“ (Brief 48) Jeder Lebensbereich wird von dieser Zerstörung betroffen. Nach den „religiöse[n] Auffassungen“ (Brief 48), die keine Wahrheiten mehr sind, sondern zu Allegorien verkommen, werden auch die „irdischen Begriffe“ (ebd.) er­faßt. Es wird dem Lord unmöglich, „ein höheres oder allgemeineres Thema zu be­sprechen und dabei jene Worte in den Mund zu nehmen, deren sich doch alle Men­schen ohne Bedenken geläufig zu bedienen pflegen.“ (ebd.) Die „abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muß, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben,“ (Brief 48f.) werden für Lord Chandos unannehmbar. Auch die öffentlichen Belange, die Angelegenheiten der Allgemeinheit und zuletzt sogar der praktische, private und häusliche Lebensbereich in seiner banalen Alltäglichkeit werden affiziert und sind für Lord Chandos sowohl gedanklich als auch sprachlich nicht mehr zu bewältigen. Das Denken und demgemäße Sprechen in den Mustern und Kategorien des tagtäglichen praktischen Lebens werden zur Unmöglichkeit:

Es wurden mir auch im familiären und hausbackenen Gespräch alle die Urteile, die leicht­hin und mit schlafwandelnder Sicherheit abgegeben zu werden pflegen, so bedenklich, daß ich aufhören mußte, an solchen Gesprächen irgend teilzunehmen. (Brief 49)

Die allgemein übliche und gewohnheitsgemäß unreflektiert verwendete Sprache, das mit ihr verbundene Denken und die dementsprechenden Urteile werden von Lord Chandos überdacht und werden schließlich ›bedenklich‹, das heißt: die Verwendung der Sprache wird reflektiert und sie wird schließlich für unhaltbar und unbrauchbar erachtet. Die mit blinder Sicherheit verwendete Sprache bedeutet für das Subjekt eine Selbstsicherheit, weil es seiner selbst in der Welt sicher ist, wenn es sprachlich und gedanklich über sie verfügen kann. Mit dem Verlust der sprachlichen Sicherheit verliert der Lord auch die Sicherheit seiner selbst. Er ist als Individuum nicht mehr natürlich, selbstverständlich und fraglos. Zusammen mit der Sprache schließt sich Lord Chandos nicht nur vom begrenzten Sprechen und Denken der Gemeinschaft aus, sondern auch vom sozialen Leben insgesamt. Er versteht die Gesellschaft und deren Welt nicht mehr. Das Weltverhältnis, das sich über den „vereinfachenden Blick der Gewohnheit“ (Brief 49) realisierte, zerbricht, weil alles, was in dieser Wei­se wahrgenommen wird und seinen Ausdruck findet, dem Lord „so unbeweisbar, so lügenhaft, so löcherig wie nur möglich“ (ebd.) erscheint. Die tradierte, konventio­nelle Sprache und das Denken in ihr sind für Lord Chandos wie auch für Nietzsche eine Lüge. Sie stellen nicht mehr den adäquaten und wahrhaftigen Ausdruck für das Dasein und die Dinge zur Verfügung und eröffnen keine tragbare Perspektive auf die Welt. Die Sprachkrise des Lords ist ebenso eine Bewußtseins- und Wahrnehm­ungskrise. Seine Agonie erklärt sich daraus, daß ihm mit den Worten und Begriffen auch die dazugehörigen Sachverhalte in ihrer moralischen und ideellen Bedeutung abhanden gekommen sind. Mit den Worten gehen die moralischen und ideellen Wer­te, die sich in den Worten ausdrücken, verloren. Ein Ausgangspunkt der Sprach-, Bewußtseins- und Wahrnehmungskrise liegt darin, daß sich über Sprache keine Erkenntnis realisieren läßt. Die Sprache, die dem Lord einst ein Mittel zur wahr­haftigen Darstellung war — sein großes literarisches Projekt sollte den Titel Nosce te ipsum tragen, also zur Erkenntnis des wahrhaften Seins seiner Selbst führen —, ist ihm jetzt nur noch ›lügenhaft‹. Die Worte sind keine authentischen Darsteller und Stellvertreter der Dinge. Dem Lord ist es deshalb nicht möglich, seine Tochter da­hingehend zurechtzuweisen, daß man nicht lügen solle, weil in der Sprache keine Wahrheit ist. Vor der Krise war die Sprache ein Weg zur Wahrheit, und die sprach­lichen Zeichen waren „Hieroglyphen einer geheimen, unerschöpflichen Weisheit“ (Brief 47), die im möglichen Erfahrungsbereich des Subjekts lagen. Alles war ein Gleichnis und Schlüssel des anderen (vgl. Brief 48) und damit interpretierbar und sinnhaft. Die ›geheime und unerschöpfliche Weisheit‹, die Offenbarung des wahren Wesens des Daseins sollte sich in „Fabeln und mythischen Erzählungen“ (Brief 46) — also in sprachlich-künstlerischen Gebilden und nicht etwa in der Wissenschaft und Aufklärung — finden. Der Weg zur Weisheit war nicht als reiner Erkenntnisakt oder empirische Untersuchung gedacht, sondern als Interpretation von literarischen Texten. Die Sprache war der Weg zur Wahrheit des Seins. Um so gravierender fällt damit das Versagen der Sprache aus. Denn mit dem Versagen der Sprache treffen die Worte „nicht mehr die Erscheinung, sie gehen über die Welt und die Dinge hinweg, doch ohne statt dessen Chiffre für etwas Höheres, für das Erscheinende hinter der Erscheinung zu sein“61. Ganz im Gegenteil: die Worte führen nur „hinaus ins Leere“ (Brief S. 48). Sie kommen den Dingen nicht zu, entsprechen ihnen nicht mehr.62 Es ist nicht so, daß die Worte und die Sprache nicht mehr verständlich wären. Chandos ›versteht‹ sie wohl, nur bildet die Sprache eine autonome Welt, eine Welt für sich, die außerhalb ihrer selbst beziehungslos ist. Dementsprechend beschreibt Hofmannsthal in einer Aufzeichnung vom 28. Mai 1895 die „Welt der Worte“ als „eine Scheinwelt, in sich geschlossen, wie die Farben“63. Für Chandos bedeutet dies, daß die Begriffe, mittels derer sich das Denken vollzieht, nichts Signi­fikantes mehr über die Welt aussagen, denn sie sind nur noch ein „Verhältnisspiel“ (Brief 50), mit dem das ›Wesentliche‹ nicht erfaßt wird, und bilden gegenüber dem Wirklichen einen autonomen Bereich. Die Begriffe „hatten es nur miteinander zu tun, und das Tiefste, das Persönliche meines Denkens, blieb von ihrem Reigen aus­geschlossen.“ (ebd.) Wenn dem Lord die Worte nicht mehr das bedeuten und so funktionieren, wie sie es vormals gewöhnlich taten, so sind ihm mit den Worten auch die Dinge fremd geworden. Mit dem Verlust der Sprache verliert Chandos auch das in der Sprache liegende Weltverständnis. Die Worte ufern aus und ver­lieren ihre Bedeutsamkeit, weil sie nicht mehr eindeutig und klar abgrenzbar sind, sie deuten nicht mehr in einer festen Bedeutung auf ein spezifisches Ding hin. Der Lord entsagt den Worten, weil sie „eine solche schillernde Färbung annahmen und so in­einander überflossen“ (Brief 49). Mit dem Zerfall der Sprache und ihrer Entwertung zerfällt dem Lord die Welt. Für Chandos ist die Einheit der äußeren Welt zer­brochen, ihm fehlt ein festes Bezugssystem zur Welt:

Es gelang mir nicht mehr, sie [die Menschen und ihre Handlungen] mit dem verein­fachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich un­aufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt. (Brief 49)

Die Worte sind für Chandos Wirbel, die „ins Bodenlose“ (Brief 54) führen. Die Metapher des Wirbels steht bei Hofmannsthal für eine insgesamt unüberschaubar gewordene Welt. In einer Aufzeichnung vom 14. Juni 1895 bedeutet der Wirbel „eine durcheinanderfliegende Welt“, er ist das „Haltlose“64. Chandos’ Welt ist eine zerfallene, aufgelöste und durcheinandergewirbelte Welt, in der es keinen Halt gibt. Die zerfallenden Worte und Dinge haben für die Wahrnehmung des Lords eine weit­reichende Konsequenz, denn mit dem Zerfall entwickelt sich eine qualitativ neue Wahrnehmungsweise. Das Neue, das der Lord erfährt, basiert im wesentlichen auf der vorhergehenden Zerstörung des Alten. Denn ohne ein festes Bezugs- und Nor­mensystem, das sich in der Sprache manifestiert und durch sie konstituiert, ist er zu­nächst einmal nur orientierungs- und haltlos. Er kann die Dinge, die jetzt außerhalb der gewohnten Ordnung und Denkmuster stehen, nicht mehr fassen, sie entziehen sich seinem mentalen Zugriff und seiner Verfügungsgewalt.65 Mit dem Bewußtwer­den der Zufälligkeit und Konventionalität der Sprache und dem der Sprache ent­sprechenden Wahrnehmungsvermögen beginnt ein Prozeß, der in der Uninterpretierbarkeit der Welt endet: es findet sich in ihr kein artikulierbarer Sinn und kein Zusammenhang.66 Die Welt und mit ihr die sprachlichen Gegenstände, die Worte, sind keine interpretierbaren Zeichen mehr, die der menschliche Betrachter anschaut und begreift. Dementsprechend haben sich die Zeichen vom Objekt, das der Betrachter anschaut und interpretiert, zum Subjekt entwickelt. Die Worte sind selbst Augen, die den Betrachter anschauen (vgl. Brief 49). Eine Welt in der sich das Subjekt-Objekt-Verhältnis verkehrt hat, ist eine völlig verkehrte Welt.


Der Brief behandelt trotz seines historischen Bezuges — er datiert aus dem Jahre 1603 — im wesentlichen die für die frühe Moderne typischen Problemfelder. Wie sehr mit der Figur des Lords der Mensch und Künstler der Jahrhundertwende und der frühen Moderne in seiner Haltlosigkeit und Aufgelöstheit gemeint sind, läßt sich aus einer Epochencharakteristik Hofmannsthals ersehen:

Aber das Wesen unserer Epoche ist Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit. Sie kann nur auf Gleitendem ausruhen und ist sich bewußt, daß es Gleitendes ist, wo andere Generationen an das Feste glaubten. Ein leiser chronischer Schwindel vibriert in ihr.67

Das ›Chandos-Erlebnis‹, der Verfall und die Abkehr von der Sprache und dem in ihr innewohnenden Denken und Wahrnehmen, wurde auch von Hugo v. Hofmannsthal als ein typisches Massenphänomen der Jahrhundertwende und der frühen Moderne aufgefaßt:

Die Leute sind es nämlich müde, reden zu hören. Sie haben einen tiefen Ekel vor den Worten: Denn die Worte haben sich vor die Dinge gestellt. Das Hörensagen hat die Dinge verschluckt.

Die unendlich komplexen Lügen der Zeit, die dumpfen Lügen der Tradition, die Lügen der Ämter, die Lügen der einzelnen, die Lügen der Wissenschaft, alles das sitzt wie Myriaden tödlicher Fliegen auf unserem armen Leben. Wir sind im Besitz eines entsetz­lichen Verfahrens, das Denken völlig unter den Begriffen zu ersticken.68

Hofmannsthal stand mit dieser Epocheneinschätzung nicht allein. Franz Werfel sieht im Jahre 1914 wie Hofmannsthal die frühe Moderne als Zeit der Unübersichtlichkeit und Uneinheitlichkeit:

Wir sind alle hineingestellt in eine fürchterliche Unübersehbarkeit, der Reichtum der Ein­sichten und Organismen trug Verzweiflung und Wahnsinn in uns hinein, wir stehen machtlos der Einzelheit gegenüber, die keine Ordnung zur Einheit macht, es scheint, das ›Und‹ zwischen den Dingen ist rebellisch geworden, alles liegt unverbindbar auf dem Haufen, und eine neue entsetzliche Einsamkeit macht das Leben stumm.69

Insgesamt wird der Epoche „Gestaltlosigkeit, [...] Vielfalt, Verwirrung, Unauflös­lichkeit“ und ein tödliches „Neben- und Gegeneinander“70 attestiert. Ebenso urteilt Hugo Ball in einem Vortrag über Kandinsky aus dem Jahre 1917, in dem er den Monismus der Jahrhundertwende radikal ablehnt:

Gott ist tot. Eine Welt brach zusammen. [...] Eine Zeit bricht zusammen. Eine tausend­jährige Kultur bricht zusammen. Es gibt keine Pfeiler und Stützen, keine Fundamente mehr, die nicht zersprengt worden wären. Kirchen sind Luftschlösser geworden. Überzeu­gungen, Vorurteile. Es gibt keine Perspektive mehr in der moralischen Welt. Oben ist unten, unten ist oben. Umwertung aller Werte fand statt. Das Christentum bekam einen Stoß. Die Prinzipien der Logik, des Zentrums, Einheit und Vernunft wurden als Postulate einer herrschsüchtigen Theologie durchschaut. Der Sinn der Welt verschwand. [...] Das Chaos brach hervor. Tumult brach hervor.71

Lord Chandos ist ein typisches Produkt der Zeit der Jahrhundertwende. Er ist ein ›décadent‹ im Sinne Nietzsches. Wie Richard Wagner in Nietzsches Kritik Der Fall Wagner ist Lord Chandos ein ›Miniaturist‹. Im einfachen, kleinen Ding, im Detail ist für ihn „eine Unendlichkeit von Sinn und Süsse“72, die für ihn in seiner „über­reizte[n] Sensibilität“73 eine ›Erlösung‹ ist. Er will wie Wagner etwas sagen, „das dunkel ungewiss, ahnungsvoll ist“ und zugleich „Unendliches bedeutet“74, sich aber den Worten entzieht. Die Erfahrung, die Lord Chandos mit den Dingen macht, kann er nur undeutlich in Beispielen konkretisieren und umschreiben, doch in Form eines allgemeinen Gedankens kann er sie nicht fassen. Lord Chandos leidet an der dekadenten ›Gedankenarmut‹, die Nietzsche an Wagners Kunst kritisiert.75 Er selbst sagt von sich, daß er „so geistlos, so gedankenlos“ (Brief 50) sei. Wenn Lord Chan­dos anführt, „alle Dinge [...] in einer unheimlichen Nähe zu sehen“ (Brief 49), und er die Dinge nicht mehr als Ganzes fassen kann, sondern nur noch als Detail und in übermäßiger Größe wie durch ein „Vergrößerungsglas“ (Brief 49) betrachtet, so findet sich diese Detailvergrößerung als typischer Effekt dekadenter Kunst bei Nietzsche vorformuliert. Bei Nietzsche heißt es:

Das Erste, was seine [Wagners] Kunst uns anbietet, ist ein Vergrösserungsglas: man sieht hinein, man traut seinen Augen nicht — Alles wird gross76.

Die unnatürliche Vergrößerung und die Zerlegung in immer kleinere Teile ist nicht nur ein Effekt dekadenter Kunst, sondern vor allem auch eine Methode der mo­dernen Naturwissenschaft. Alles in immer kleinere Teile zu zerlegen und nichts ganzheitlich aufzufassen, ist geradezu die typische Methode und das grundlegende Prinzip der modernen Wissenschaften und wird gemeinhin als Analyse bezeichnet. Das Wort ›Analyse‹, das aus dem griechischen ›análysis‹ abgeleitet wurde, bedeutet ursprünglich und bezeichnenderweise ›Auflösung‹. Lord Chandos’ Welt ist eine analysierte Welt. Er leidet unter Auflösungserscheinungen, die eine Folge der mo­dernen wissenschaftlichen Methodik sind. Bei einer Analyse bleibt nichts heil und ganz, nichts bleibt so, wie es einmal war. Chandos’ Entfremdung und Verfall kann als Folge des modernen Szientismus gelesen werden. Durch den Lord erfährt Fran­cis Bacon als maßgeblicher Begründer wissenschaftlicher Methodik, wie fragil und labil Optimismus und Fortschrittsglaube als typische Geisteshaltung der Vertreter der modernen Wissenschaften sind. In der Person des Lord Chandos wird Francis Bacon mit den Folgen der Verwissenschaftlichung und Technisierung der Welt kon­frontiert. Denn nicht zuletzt führt die „Übergewalt der technischen Ereignisse“ zu einem „schwindelnden Weltzustand“77. Die zeit- und wissenschaftskritische Dimen­sion des Textes liegt darin, daß sich Lord Chandos „der geltenden Art, die Welt und die Natur zu beherrschen“78, abwendet und sich den Dingen in einer anderen, tiefer­gehenden Art zuwendet. Er schafft sich einen mystischen Zugang zu den Dingen. Einfache Dinge werden zum Gefäß einer Offenbarung und einer Erlösung. Francis Bacon ist der Repräsentant der wissenschaftlichen, auf Nützlichkeit und Naturbe­herrschung ausgerichteten Denkweise der Neuzeit, von der sich Lord Chandos mit seinem an ihn gerichteten Brief verabschiedet.


Die Krise, die Lord Chandos als einzelnes Individuum erfährt, kennzeichnet sich als Sprach,- Denk- und Werteverlust. Sie ist ein Verlust der Doxa, das heißt ein Verlust aller Glaubensregeln und gesellschaftlichen Praktiken, die als selbstverständlich und normal betrachtet werden und nicht in Frage gestellt werden dürfen. Dieser Verlust aller Ansichten und Meinungen, die als gängig, selbstverständlich, offensichtlich und natürlich gelten und ohne Diskussion akzeptiert werden, zeitigt bei Chandos das Ge­fühl einer „geistige[n] Starrnis“ (Brief 45) und „furchtbarer Einsamkeit“ (Brief 50). Dieses Gefühl der geistigen und emotionalen Leere wird von wenigen, glücklichen Momenten unterbrochen. Denn auf der Grundlage und in der Folge des erlittenen Verlustes entwickelt sich eine neue Wahrnehmungsweise, die sich auf einen neuen Wahrnehmungsbereich konzentriert. Dieser neue Wahrnehmungsbereich umfaßt die „Erscheinung[en] [s]einer alltäglichen Umgebung“ (Brief 50). Es findet eine signifi­kante Verschiebung statt, weil nun die Alltagsgegenstände in den Wahrnehmungs­mittelpunkt rücken. Die alltäglichen Dinge, „über die sonst ein Auge mit selbstverständlicher Gleichgültigkeit hinweggleitet“ (Brief 50), erlangen eine unge­heure Wirkungsmächtigkeit und Bedeutung in der Perzeption des Lords, und da­durch, daß die banalen und unbedeutenden Gegenstände eine solche Bedeutung und Aufmerksamkeit erfahren, sind sie nicht mehr banal und unbedeutend. Gleichzeitig bleiben die Alltagsgegenstände einer Beliebigkeit verhaften, weil sie als spezifische Einzelgegenstände bedeutungslos sind. Der Lord erfährt sie nicht als besondere Ein­zelgegenstände. Denn es ist gleichgültig, um welchen konkreten Gegenstand es sich handelt, der dieses besondere Gefühl hervorruft.79 Als einfache Alltagsgegenstände interessieren sie ihn nicht. Durch die Aufmerksamkeit auf das Unscheinbare handelt es sich einerseits um „eine Rehabilitation des banalen Alltags“80, und anderseits wird diese Rehabilitation wieder aufgehoben, denn Chandos schätzt die banalen Alltags­gegenstände an sich nicht. Er ist von ihrer nicht banalen und nicht alltäglichen Wir­kung überwältigt. Die Gegenstände sind nur das ›Gefäß‹ und nicht der Inhalt dessen, was Chandos bezaubert. Sie sind nur das beliebige Mittel zu seinem außer­gewöhnlichen Bewußtseinszustand. Chandos vermag diese neue Erlebnisweise nicht in Worte zu fassen. Mit den Alltagsgegenständen macht er eine mystische Erfah­rung, die einer religiösen Offenbarung (vgl. Brief 50) und Erlösung gleichkommt. Einfache Dinge und niedrige Lebewesen bekommen für ihn eine epiphanische Aura. Sie werden „zur Quelle jenes rätselhaften, wortlosen, schrankenlosen Entzückens“ (Brief 53). Es ist ein „unbenanntes seliges Gefühl“ (Brief 53) und es sind „mehr als irdische[] Schauer“ (Brief 52), die ihn angesichts banaler Alltagsgegenstände befal­len. Gleich der Ekstase der ›unio mystica‹ fühlt er die „Gegenwart des Unendlichen“ (Brief 52). Angesichts nahezu beliebiger Gegenstände wird er von der „steigenden Flut göttlichen Gefühles“ (Brief 50) erfaßt. Es sind nur kurze Augenblicke, flüchtige Momente, in denen er so empfindet. Der Verlust der Doxa zeitigt damit zwei Fol­gen: zum einen Unempfindlichkeit, Stumpfsinn, Leere und Starrnis und zum anderen eine Art Idiosynkrasie gegenüber banaler Alltagsgegenstände. Es ist eine Reiz­sensibilisierung und eine neu entstandene Empfänglichkeit für Dinge, die vorher einer nahezu ausschließlichen Bedeutungslosigkeit unterlagen. Unempfindlichkeit und Apathie auf der einen Seite korrelieren mit einer neuen Überempfindlichkeit und einer vorher unbekannten Wahrnehmungsdimension auf der anderen Seite. Obwohl diese neue Wahrnehmungs- und Empfindungsweise nicht in Worten beschreibbar ist, versucht Chandos sie mit Worten, so weit es geht, verständlich zu machen. Chandos hat das Problem, reden zu wollen, aber nicht reden zu können und den Worten ent­sagt zu haben, sie aber trotzdem noch kunstfertig zu verwenden. Trotz aller Sprachnot und Flüchtigkeit des Augenblicks versucht der Lord eine Beschreibung der wenigen, glücklichen Augenblicke. Chandos charakterisiert seine Gefühlslage als ein „ungeheures Anteilnehmen, ein Hinüberfließen“ (Brief 51), und weiter heißt es dazu:

[E]s gibt unter den gegeneinanderspielenden Materien keine, in die ich nicht hinüberzu­fließen vermöchte. Es ist mir dann, als bestünde mein Körper aus lauter Chiffern, die mir alles aufschließen. Oder als könnten wir in ein neues, ahnungsvolles Verhältnis zum ganzen Dasein treten, wenn wir anfingen, mit dem Herzen zu denken. (Brief 52)

Lord Chandos fühlt in diesen Augenblicken eine ihn und „die ganze Welt durch­webende Harmonie“ (Brief 52). Die Phrase ›mit dem Herzen denken‹ stellt eine unverkennbare Absage an das Denken mit dem Kopf (Verstand) dar. Die als Er­kenntnisweg diskreditierte Wissenschaft hat abgedankt. Das Allgemeine und Inter­subjektive der Vernunft haben ihr Recht verloren, es gilt das Individuelle und dezidiert Subjektive: die Gefühle und das Empfinden. Chandos’ glückliche Augen­blicke sind allerdings auch Teil seiner Krise, denn das wortferne Denken „in einem Material, das unmittelbarer, flüssiger, glühender ist als Worte“ (Brief, 54), verur­sacht ihm Wirbel. Es sind allerdings — schreibt Chandos — solche Wirbel, „die nicht wie die Wirbel der Sprache ins Bodenlose zu führen scheinen, sondern irgend­wie in mich selber und in den tiefsten Schoß des Friedens.“ (Brief 54) Während die Worte eine Entfremdung und Haltlosigkeit des Ich verursachen, so führen die Wirbel der einfachen, nichtigen und doch so intensiv empfundenen Gegenstände und Kreaturen zur ›Selbstfindung‹, auch wenn sie, da sie Wirbel sind, keinen Halt in der unsicher und schwankend gewordenen Welt geben. Chandos kann dem, was er fühlt und erfährt keinen Ausdruck verleihen,

weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben, sondern auch zu denken mir [Chan­dos] vielleicht gegeben wäre, weder die lateinische noch die englische noch die italie­nische und spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen [...]. (Brief 54)

Das Paradox von der ›Sprache der stummen Dinge‹ zeigt noch einmal die Aporie, in der sich Lord Chandos befindet. Ihm fehlt es an einer würdigen Sprache. Die gege­benen Sprachen sind untauglich, seiner Erfahrung gedanklich und verbal Ausdruck zu verleihen. Was Mauthner über Maeterlinck sagt, trifft ebenso auf Lord Chandos zu:

[E]r empfindet eben mehr, als seine Sprache auszudrücken gestattet. (BKS 118)

Der Sprachverlust hat aber auch eine positive Dimension. Denn die Unfähigkeit, in den konventionellen und tradierten Mustern zu denken und zu sprechen, ist die Voraussetzung dafür, daß eine neue und vollkommen andere Wahrnehmungsweise entstehen kann. So zeigt sich ein unlösbarer Zusammenhang von Sprechen, Wahrnehmen und Denken und zugleich zeigt sich, daß der Verlust ein produktiver Verlust ist. Tradition und Konvention sind Wahrnehmungsbegrenzungen, blockieren den Zugang zum Neuen und machen unsensibel für das Unbekannte.


3.4 Rainer Maria Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)

Dem Wahrnehmungsmodell des Empirismus und Realismus zufolge ist

das rein passivisch als Eindruck Aufgenommene eine intuitive, unmittelbare, zweifels­freie, von verstandesmäßigen Interpretationen unabhängige Wahrnehmung des unmittel­bar Gegebenen und damit das objektive Abbild eines Teils der Außenwelt.81

Das sich in den Aufzeichnungen abzeichnende Wahrnehmungsmodell ist von der un­befangenen Ansicht des Empirismus und Realismus grundverschieden und ist mit dieser Ansicht unvereinbar. Das Sehen und der ganze Wahrnehmungsprozeß samt der dazugehörigen Empfindungen sind in den Aufzeichnungen keine natürlichen Fä­higkeiten und Tätigkeiten, die der Mensch in einem unbewußten Automatismus aus­führt. Der Papa Hamlet folgt dem Wahrnehmungsmodell des Empirismus und Realismus insofern, als sich der Erzähler und die Autoren auf ihr Wahrnehmungs­vermögen verlassen, um eine möglichst exakte Abbildung der Wirklichkeit zu er­reichen. Richtungsweisend dafür, daß das Wahrnehmen in den Aufzeichnungen keine annähernd objektive Widerspiegelung der Außenwelt im Subjekt sein kann, ist Maltes programmatischer Satz: „Ich lerne sehen.“ (AMLB 456) Wahrnehmung ist kein Vorgang, zu dem der Mensch aus sich selbst heraus und ohne sein geistiges und emotionelles Zutun imstande ist. Das Sehen ist keine Fähigkeit, die jeder Mensch, der nicht an einem Gebrechen leidet, beherrscht. Das Sehen muß gelernt werden, bevor man es beherrscht, und Maltes Sehen ist ein spezielles Sehen, das sich vom gewöhnlichen Sehen im Sinne des Realismus, der Art von Sehen, wie es die Masse seiner Mitmenschen auffaßt, deutlich abhebt. Malte nimmt Dinge wahr, „die nur für Einen gemeint sind“ (AMLB 521. Hervorhebung im Original), nicht für andere und schon gar nicht für alle und grenzt sich damit gegen die Sichtweise und die Bedeutungen der Gemeinschaft ab. Zunächst beschreibt er diesen besonderen Wahrnehmungsprozeß, der für ihn eine neue Erfahrungsweise seiner Außen- und Innenwelt ist, folgendermaßen:

Ich lerne sehen. Ich weiß nicht woran es liegt, es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sonst immer zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wußte. Alles geht jetzt dorthin. Ich weiß nicht, was dort geschieht. (AMLB 456)

Wahrnehmung steht in Korrelation mit dem Inneren des Wahrnehmenden. Sie geht in ihn hinein und bringt das eigene, bislang unbekannte Ich in Erfahrung, ist also eine Art Selbsterkenntnis.82 Das neue Sehen in dem neuen Erfahrungsraum der Groß­stadt ist nur durch eine Loslösung von allem, was Malte einst prägte und umgab, möglich und bedeutet damit eine Selbstaufgabe und Neukonstitution des Ich.83 Die Besonderheit der neuen Wahrnehmungsweise liegt darin, daß sie dezidiert kein Oberflächenphänomen ist. Sie wird durch das ›Innere‹ des Menschen figuriert und betrifft den einzelnen in seinen Empfindungen, Gefühlen und Erinnerungen, also in der Gesamtheit seiner Gedanken und sonstigen psychischen Regungen. Wahrneh­mung ist ein aktiver Gestaltungsakt des einzelnen. Sie ist dadurch ein individueller Prozeß, denn das, was aus dem Wahrnehmungsprozeß resultiert, hängt von der Selektion und Bedeutungsbeimessung des einzelnen, von seinem Wissen, seinen Interessen und Assoziationen ab und ist im strengen Sinne nicht intersubjektiv über­prüfbar. Die individualisierte Wahrnehmung ist nichts Allgemeines. Sie ist keine zufällige, sondern eine gewollte Subjektivierung. Das Wahrgenommene bekommt für den Wahrnehmenden im Falle Maltes eine besondere, eine ›tiefe‹, eine mystische Be­deutung. Das Wahrgenommene wird vom einzelnen und für ihn mit subjektiven Bedeutungen aufgeladen. Für Malte ist das Gegebene der äußeren Welt keine Maßgabe:

Er war blind und schrie. Ich fälsche, wenn ich das sage, ich unterschlage den Wagen, den er schob, ich tue, als hätte ich nicht bemerkt, daß er Blumenkohl ausrief. Aber ist das wesentlich? Und wenn es auch wesentlich wäre, kommt es nicht darauf an, was die ganze Sache für mich gewesen ist? Ich habe einen alten Mann gesehen, der blind war und schrie. Das habe ich gesehen. Gesehen. (AMLB 485)

Die Wahrnehmung kann ohne weiteres eine unvollständige Wiedergabe der Welt im Bewußtsein des Subjekts sein oder sogar eine wissentliche Fälschung. Es kommt nicht darauf an, was eine Sache für die Allgemeinheit ist, sondern, was eine Sache für den einzelnen ist. Entscheidend ist, was das Resultat des Wahrnehmungspro­zesses für den Wahrnehmenden bedeutet. Die Resultate dieser Wahrnehmungs­prozesse zeugen von einer starken Wahrnehmungsintensivierung und Bedeutungs­erhöhung und überschreiten das ›real Gegebene‹. Das Sichtbare ist dabei das Unwesentliche, es ist nur das Zeichen, die Chiffre für die Wirklichkeit, die verborgen hinter der sichtbaren Oberfläche der Dinge liegt.84 Für Malte gilt ganz besonders der Satz Hermann Bahrs, daß die Moderne kein anderes Gesetz habe, „als die Wahrheit, wie jeder sie empfindet“85. Malte sieht nicht einen Mann, der blind ist, und einer trivialen geschäftlichen Tätigkeit nachkommt. Die unbedeutende Normalität des Blumenkohlverkaufens läßt er weg, sie stört nur, wenn er dem ›Gesehenen‹ eine tiefe, existentielle Bedeutung zuschreiben will. Malte sieht jemanden, der blind ist und schreit: jemanden, der schreit, weil er nicht sehen kann, wobei das Sehenkönnen für Malte als Weg zu Erkenntnis seiner selbst und der Welt von höchstem Wert und höchster Wichtigkeit ist. Maltes Wahrnehmung ist im wesentlichen eine Projektion seinerseits, eben weil er fälschen und ausblenden muß, um zu diesem Wahrnehm­ungsergebnis kommen zu können. Die tatsächliche Situation des Blumenkohlver­käufers interessiert Malte nicht, sondern er macht aus dem Blumenkohlverkäufer die existentielle Not ausdrückende Erscheinung des schreienden Blinden, die es zwar nicht gibt, die ihn aber interessiert.86 Einerseits wird in den Aufzeichnungen Wahrnehmung bewußt als Selektionsverfahren dargestellt: Das Mensch sieht nur das, was für ihn von Interesse ist. Andererseits wird der Wahrnehmungsbereich über das Übliche hinaus ausgeweitet. Im Bewußtsein der Wahrnehmenden werden Umstände erfaßt, die im physiologischen Sinne nicht wahrnehmbar sind. Ein Beispiel dafür ist Maltes Bericht von Nikolaj Kusmitsch (siehe AMLB 576f.), der beginnt, die vergehende Zeit und die Erdrotation wahrzunehmen, die sich dem menschlichen Wahrnehmungsvermögen entzieht, obwohl sie eine physikalische Gegebenheit ist. Ein anderer Fall von Erweiterung des Wahrnehmungsbereichs zeigt sich an Hand des Marquis de Belmare, für den die Außenwelt, auf der jede authentische Wahrnehmung zumindest irgendwie als Quelle beruhen sollte, überflüssig ist:

Für diese Augen hätte nichts da sein müssen, die hattens in sich. [...] Aber es gab natür­lich genug, die ihm übelnahmen, daß er an die Vergangenheit nur glaubte, wenn sie in ihm war. Das konnten sie nicht begreifen, daß der Kram nur Sinn hat, wenn man damit geboren wird. (AMLB 560f. Hervorhebung im Original)

Der Marquis de Belmare benötigt die Außenwelt nicht einmal mehr als Impulsgeber für seine Wahrnehmung. Er vermag ganz aus sich selbst heraus zu sehen, vollkom­men unabhängig von einer wie auch immer gearteten Realität. Weiterhin bekommen die Dinge in der Wahrnehmung nur dann eine Bedeutung, wenn man mit dem Wahrgenommenen schon seit alters vertraut ist. In der Außenwelt ist nur dann Sinn, wenn sie Spiegel der in der Vergangenheit geprägten inneren Erfahrungswelt des Menschen ist. In den Aufzeichnungen wird ein Wahrnehmungsmodell, das davon ausgeht, daß sich Wahrgenommenes irgendwie auf Gegebenes in der Welt bezieht und dadurch initiiert wird, zumindest partiell negiert. Für dieses Wahrnehmen ist das Innere des Wahrnehmenden wichtiger als die gegenständliche Außenwelt. Dies ist geradezu eine Umkehrung des traditionellen Wahrnehmungsmodells. Malte selbst entwickelt sich ähnlich dem Marquis de Belmare dahin, daß er nur sieht und zu interpretieren versteht, was innerhalb seines schon vorhandenen Erfahrungsbereichs liegt. Über ein fast gänzlich abgerissenes Haus schreibt er:

Da standen die Mittage und die Krankheiten und das Ausgeatmete und der jahrealte Rauch und der Schweiß, der unter den Schultern ausbricht und die Kleider schwer macht, und das Fade aus den Munden und der Fuselgeruch gärender Füße. Da stand das Scharfe vom Urin und das Brennen vom Ruß und grauer Kartoffeldunst und der schwere, glatte Gestank von alterndem Schmalze. Der süße, lange Geruch von vernachlässigten Säug­lingen war da und der Angstgeruch der Kinder, die in die Schule gehen, und das Schwüle aus den Betten mannbarer Knaben. [...] Ich habe doch gesagt, daß man alle Mauern abge­brochen hatte bis auf die letzte — ? Nun von dieser Mauer spreche ich fortwährend. Man wird sagen, ich hätte lange davorgestanden; aber ich will einen Eid geben dafür, daß ich zu laufen begann, sobald ich die Mauer erkannt hatte. Denn das ist das Schreckliche, daß ich sie erkannt habe. Ich erkenne das alles hier, und darum geht es so ohne weiteres in mich ein: es ist zu Hause in mir. (AMLB 486f.)

Der wesentliche Unterschied zwischen Malte und dem Marquis de Belmare ist, daß Maltes Wahrnehmung durch etwas Gegebenes in der Außenwelt zumindest initiiert ist. Doch auch Malte sieht nur das, was schon in ihm ist, was er schon kennt und ihm vertraut ist. Das Sehen ist der Erkenntnisprozeß, der dieses Innere ersichtlich macht. Maltes Wahrnehmungen und vor allem die Interpretation des Wahrneh­mungsreizes basieren wesentlich auf seinen persönlichen Erfahrungen, Gewohn­heiten, Vorurteilen, Interessen und Erwartungen. Das wenigste bei Maltes Wahrnehmungen ist im herkömmlichen Sinne wahrnehmbar. Die Gerüche, die Malte wahrzunehmen vorgibt, sind als solche unter den beschriebenen Umständen wohl kaum wahrnehmbar. Sie sind vielmehr Ergebnisse von Schlußfolgerungen. Auch die im Zitat genannten Krankheiten sind Teil seiner Erfahrungen und nicht im physiolo­gischen Sinne wahrnehmbar. Als Resultat der Wahrnehmung erscheint bei Malte etwas, was selbst nicht wahrnehmbar ist, auch wenn er sich anders als der Marquis de Belmare auf Gegebenes in der Außenwelt bezieht. Maltes Wahrnehmungen ent­stehen deshalb, weil er seiner eigenen Vergangenheit begegnet. Diese Vergangenheit ist mächtig und teilweise auch bedrohlich, weil der Mensch — wie Nietzsche es einmal formuliert hat — das vollkommene Vergessen nicht lernen kann und an der Vergangenheit wie an einer Kette hängt, von der er nicht loskommt. Die vergan­genen Augenblicke kommen als Gespenster wieder und stören als Erinnerungen die Ruhe der Gegenwart.87 Angesichts der zerstörten Mauer des Hauses wird Malte von einem vergangenen Augenblick eingeholt. Der vergangene Augenblick bestimmt den gegenwärtigen. In diesem Sinne ist der Anblick des abgerissenen Hauses der auslö­sende Beginn einer Vergegenwärtigung seiner selbst. Daß die Wahrnehmungen Maltes Ergebnisse zeitigen, die im physiologischen Sinne nicht wahrnehmbar sind, offenbart, daß Wahrnehmung selbst ein Interpretations- und Ordnungsprinzip ist. In den Aufzeichnungen erweist sich Wahrnehmung als „eine Konstruktion oder Schöp­fung der Realität, welche auf allen relevanten, gegenwärtigen und vergangenen, dem Organismus zugänglichen Informationen basiert.“88 Wirklichkeit, wie sie das Subjekt auffaßt, ist demnach immer, wenn auch unmerklich eine „eingebildete Wirklich­keit“89. In den Aufzeichnungen zeigt sich dies, indem mehr gesehen wird, als zu sehen ist. Auffassungen über ›die‹ Wirklichkeit entstehen nie unabhängig von einem interpretierenden Subjekt: „Wirklichkeit ist Interpretation.“90 Der Mensch, der eine ›Wirklichkeit‹ haben möchte oder braucht, muß sie sich selbst entwerfen, sei es be­wußt oder unbewußt.91 ›Wirklichkeit‹ ist immer die Wirklichkeit von einem Subjekt und für ein Subjekt. Vorausgesetzt, daß Individualität herrscht und nicht alle Sub­jekte identisch sind, kann und muß es sogar viele Wirklichkeiten geben. Dement­sprechend verwendet Malte den Plural und spricht von „Wirklichkeiten“ (AMLB 469 und 565). Ein Wahrnehmungsvorgang, der zu einer Auffassung von den mög­lichen Wirklichkeiten führen kann, besteht in der Regel aus zwei Faktoren oder Phasen: aus dem sensorischen Reiz und aus dessen mentaler Verarbeitung, in deren Verlauf dem Reiz Bedeutung zugeschrieben wird. Bei Malte ist der Reizinput im Falle des abgerissenen Hauses minimal. Es ist nur die letzte verbliebene Mauer eines abgerissenen Hauses, die als solche bedeutungslos ist, weil sie nur wenige Wahr­nehmungsinformationen hergibt. Erst durch Maltes Vermittlung erhält die Mauer ihre Bedeutung, so daß dieser minimale Reiz ausreicht, um die gesamte desolate Situation des großstädtischen Proletariats und Kleinbürgertums zu evozieren. Dies zeugt von einer Reizsensibilisierung seitens Maltes, die so weitgehend ist, daß selbst die Absenz jeglichen Reizes für das Subjekt problematisch wird. So werden bei­spielsweise im Wahrnehmungsbereich des Hörens nicht nur Geräusche thematisiert, sondern auch das Ausbleiben jedweder akustischer Reize.92 Nicht nur die Dinge und Reize werden für Malte zum Problem, sondern auch das Nichts.

Wenn Malte sich in den Dingen wiedererkennt, wenn er das eingerissene Haus über­haupt nur erkennt, weil es samt all der dazugehörigen Evokationen in ihm schon vorhanden ist, so ist die Differenz zwischen äußerer Welt und dem Inneren des Menschen aufgehoben. In diesem Fall sind das Innere und das Äußere kongruent. Das zerstörte Haus ist in Malte als Erfahrung schon vorhanden, bevor er es gesehen hat. Aber bei Malte liegt keine Kongruenz in einem positiven Sinne vor.93 Die Kon­gruenz von innen und außen bedeutet eine Übereinstimmung in der Zerstörung. Die äußere Zerstörung, das abgerissene Haus, ist der übertragbare bildliche Ausdruck für das Bewußtsein der erzählenden Figur. Als das Haus noch heil und nicht zum aller größten Teil abgerissen war, befanden sich das Haus und in Korrelation dazu das Bewußtsein Maltes in keiner besseren Verfassung. Die vormals intakte Fassade des Hauses verbarg nur die Verkommenheit, den Gestank und die Fäulnis im Inne­ren. Durch den Abbruch entdeckt sich die verborgene Verkommenheit. Der vorma­lige Zustand des unzerstörten Hauses war kein Zustand der Unversehrtheit und des Heils. So korrelieren das Bewußtsein der erzählenden Figur und die äußeren Zu­stände nicht nur hinsichtlich der eingetretenen Zerstörung, sondern auch in Hinsicht auf den Verfall und die Verkommenheit, die schon lange vor der eigentlichen Zer­störung verdeckt vorhanden war. Die äußerliche Zerstörung des Hauses legt die Zerstörung sowohl im Inneren des Hauses als auch im Bewußtsein der erzählenden Figur offen. Einen vor der Zerstörung gelegenen Zustand des Heils gab es nicht, weder im Haus noch bei Malte selbst. Sein Erschrecken ist so groß, weil die Zerstö­rung in ihm ist und ein Heil nicht einmal in der Retrospektive in Sicht ist. Allerdings ist die Zerstörung nicht als durchgängig negativ konnotiert zu erachten. Sie ist positiv gewendet, weil zum einen ein desolater Zustand zerstört wurde, der nicht er­haltenswert war, und zum anderen, weil die Zerstörung diesen desolaten Zustand offenlegt und somit einen (Selbst-)Erkenntnisprozeß initiiert.


Es sind zwei Phasen, in die sich ein Wahrnehmungsvorgang aufteilen läßt: zum einen der initiierende Reiz und zum anderen dessen mentale Verarbeitung. Bei Maltes Betrachtung des abgerissenen Hauses ist der sinnliche Reiz beim Wahr­nehmungsvorgang minimal und die bedeutungszuschreibende Leistung des mensch­lichen Interpretations- und Ordnungsprozesses enorm. Dies stellt jedoch nur eine Variante der Wahrnehmungsprobleme in den Aufzeichnungen dar. Der umgekehrte Fall findet sich ebenso:

Elektrische Bahnen rasen läutend durch meine Stube. Automobile gehen über mich hin. Eine Tür fällt zu. Irgendwo klirrt eine Scheibe herunter, ich höre ihre großen Scherben lachen, die kleinen Splitter kichern. Dann plötzlich dumpfer, eingeschlossener Lärm von der anderen Seite, innen im Hause. Jemand steigt die Treppe. Kommt, kommt unaufhör­lich. Ist da, ist lange da, geht vorbei. Und wieder die Straße. [...] Die Elektrische rennt ganz erregt heran, darüber fort, fort über alles. Jemand ruft. Leute laufen, überholen sich. Ein Hund bellt. Was für eine Erleichterung: ein Hund. Gegen Morgen kräht sogar ein Hahn, und das ist Wohltun ohne Grenzen. (AMLB 455f.)

Die Verarbeitungsleistung ist minimal. Die akustischen Reize werden rein passiv aufgenommen und kaum interpretatorisch verarbeitet. Malte liegt im Bett, kann nicht schlafen und läßt die heterogenen Geräusche der Großstadt auf sich einwirken. Er identifiziert die unaufhörlich auf ihn einströmenden Reize nur ihrer Art nach und präsentiert sie in einer Weise, die dem Sekundenstil ähnlich ist. Die vielfältigen Reize, die keine sinnlich stimmige Einheit bilden, nicht einmal in einem Zusammen­hang stehen, sind eine typische Großstadterfahrung, die das Subjekt überfordert:

Das Ich sieht sich verwirrt, rat- und orientierungslos einer Vielzahl simultan auf ihn zu­kommender, heterogener Wahrnehmungsreize gegenüber, die es nur registrieren, nicht aber in einen geordneten Sinnzusammenhang bringen kann.94

Die hinter den Reizen stehenden Objekte95 werden übermächtig, verdrängen das wahrnehmende Subjekt und werden selbst zu handelnden Subjekten: sie ›lachen‹ und ›kichern‹. Malte kann sich den vom Objekt zum Subjekt mutierten Dingen nicht entziehen, wird von ihnen gehetzt und überwältigt. Er ist wehr- und machtlos.96 Es findet eine Entgrenzung statt. Die strikte Abgrenzung von innen und außen wird aufgebrochen. Die Wahrnehmungen und die mit ihnen verbundenen Dinge fallen un­vermittelt in das Innere des Menschen ein. Es ist keine Ausweitung von innen nach außen, sondern eine Bedrohung des Subjekts durch das Außen. Der Mensch be­herrscht die Dinge, die von ihm geschaffenen „entarteten Geräte“ (AMLB 583) nicht mehr, sondern er wird von ihnen beherrscht. Zwischen den entarteten Dingen und den entarteten Menschen besteht eine gegenseitige Abhängigkeit. Denn die Ent­artung der Dinge wurde durch die Entartung des Menschen hervorgerufen. Der de­formierte Mensch schuf deformierte Dinge, so daß diese Dinge, die er selbst schuf, auf ihn zurückschlagen. Er leidet unter seinen eigenen Produkten. Der Mensch, welcher der Deformation seiner Umwelt tatenlos zusieht, weil er die Deformation von sich selbst gewohnt ist, erscheint als Opfer seiner selbst (vgl. AMLB 582f.). Deformation ist die Normalität des modernen Menschen, und die Großstadt ist das deformierte Produkt par excellence des deformierten Menschen. Die Großstadt, in der Malte seine neue Wahrnehmungsweise und seine neue Wirklichkeit erfährt, ist dementsprechend der Ort der Omnipräsenz des Schrecklichen und des Elends (vgl. AMLB 505f). Die veränderte Wahrnehmung, zu der Malte während seines Parisauf­enthalts gelangt, hat für ihn bedeutende Folgen in zweierlei Hinsicht: seine Auffassung von der Welt ändert sich, und — einhergehend mit dem Entstehen dieser neuen Weltsicht — verändert er sich selbst:

Eine vollkommen andere Auffassung aller Dinge hat sich unter diesen Einflüssen in mir herausgebildet, es sind gewisse Unterschiede da, die mich von den Menschen mehr als alles Bisherige abtrennen. Eine veränderte Welt. Ein neues Leben voll neuer Bedeutungen. Ich habe es augenblicklich etwas schwer, weil alles zu neu ist. Ich bin ein Anfänger in meinen eigenen Verhältnissen. (AMLB 504f.)

Die Großstadt ist für ihn das Neue, in der das Wahrgenommene nicht mehr in der traditionellen Wahrnehmungsweise erfaßt werden kann. Die einzelnen Teile lassen sich nicht mehr zu einem sinnhaften Ganzen und zu einer geordneten Einheit zusammenfügen. Deshalb ist ein gänzlich neues Wahrnehmen notwendig. Mit dem neuen Wahrnehmen ändert sich nicht nur die Sichtweise, sondern mit und durch sie ändert sich auch Malte. Nicht die Dinge an sich sind neu, sondern sein Blick auf sie. Es ist Malte, genauer gesagt sein Bewußtsein, das sich verändert, und ihn derart isoliert, daß er zum gesellschaftlichen Außenseiter wird. Die neue Weltsicht, die in Malte entsteht, ist für ihn trotz, vielleicht aber auch wegen aller Subjektivierung „das Wirkliche“ (AMLB 505). Um diese subjektive Wirklichkeit zu legitimieren, beruft sich Malte paradoxerweise auf die „Tatsachen“ (AMLB 578), für die eine Art von Wahrheitskriterium gültig sein müßte. Für ihn besteht kein Widerspruch zwischen Wahrheit und Subjektivität.97 Maltes ›Wirklichkeit‹ und seine ›Tatsachen‹ müssen, um wahrhaftig zu sein, konkret und direkt erfahren werden. Sie lassen sich, weil die Welt unvorstellbar ist, das heißt, gedanklich-abstrakt nicht erfaßbar ist, nur in einer real bestehenden Situation erfahren:

Nein, nein, vorstellen kann man sich nichts auf der Welt, nicht das Geringste. Es ist alles aus so viel einzigen Einzelheiten zusammengesetzt, die sich nicht absehen lassen. Im Einbilden geht man über sie weg und merkt nicht, daß sie fehlen, schnell wie man ist. Die Wirklichkeiten aber sind langsam und unbeschreiblich ausführlich. (AMLB 565)

Die fragmentierte Welt, die Malte erfährt, korreliert mit der fragmentierten Form der Aufzeichnungen. Derjenige, der sich die Welt vorstellt, verfehlt sie auf Grund ihrer Komplexität und ihres Zerfalls in Einzelheiten. Die Dinge lassen sich nicht in allgemeinen Formulierungen und Kategorien fassen. Wenn alles einzigartig, beson­ders und damit grundverschieden von allem anderen ist, läßt sich kein allgemeines Urteil mehr fällen. Für Malte sind allgemeine Begriffe wie ›die Frauen‹, ›die Kinder‹ oder ›die Knaben‹ untauglich, weil „diese Worte längst keine Mehrzahl mehr haben, sondern nur unzählige Einzahlen“ (AMLB 469). Malte verläßt die „vorgeformten Kategorien“98 und die „Auflösung von Ordnungen und Hierarchien stellt die Vor­aussetzung dar für einen neuen Blick auf die Dinge“99. Wie bei Nietzsche, Mauthner und Hofmannsthal versagen die Sprache und die in ihr gegebenen allgemeinen Kate­gorien zur Erfassung der Welt. Gemäß Nietzsche entstehen die Begriffe durch das „Uebersehen des Individuellen und Wirklichen“ (WLaS 374). Malte widersetzt sich dieser Ignoranz. Er will genau und konkret sein, hat aber unter den Folgen des Verlustes eines festgefügten und welterschließenden Begriffsschemas zu leiden. Erst durch eine solche Einordnung in Begriffsschemata, die durch die jeweilige Einzel­sprache einer Sprachgemeinschaft weitgehend gegeben sind, ist es möglich die Er­lebnisse und Eindrücke zu beherrschen. Bei Malte verbindet sich zudem die Sprachkritik mit einer holistischen Kulturkritik. Die Kritik an der Sprache der Ge­meinschaft geht über in eine Kritik an der mit der Sprache verbundenen Lebensform der Gemeinschaft.100 Malte wendet sich vom gesellschaftlichen Leben ab: er verläßt „das überaus gemeinsame Leben“ (AMLB 524). Es besteht ein unlösbarer Zusam­menhang zwischen Wahrnehmung, Sprache und Kultur beziehungsweise zwischen neuen Wahrnehmungsweisen, Sprachkritik und Kulturkritik. Als Außenseiter teilt Malte nicht die Werte, Begriffe und Kategorien der Gemeinschaft, die in gegenseiti­ger Abhängigkeit und Rückwirkung die Sprache und die Wahrnehmung des einzel­nen als Teil der Gemeinschaft figurieren. Erst als Malte „diese vereinbarte, im ganzen harmlose Welt“ (AMLB 525), die nur Konvention ist, verläßt, eröffnet sich ihm aus der Distanz die Möglichkeit zur Sprach- und Kulturkritik. Was Malte nach seiner Loslösung sieht, integriert er nicht mehr in einen „vorgefaßten Sinnhori­zont“101, der die Sicht beschränkt. Mit dem Verlassen seiner herkünftigen Lebens­form, verläßt er auch die entsprechenden Sprach- und Wahrnehmungskonventionen. Die Sprache als basaler und determinierender Teil der gesamten Kultur generiert eine spezifische Wahrnehmungsweise. Um den Dingen angesichts der Großstadt nach seiner Loslösung gerecht zu werden, fordert Malte für sich eine neue Sicht der Dinge, eine neue Sprache und eine neue Lebensform (Kultur). Die neue Sprache, Weltsicht und Lebensform sind ein Prozeß, der in den Aufzeichnungen zu keinem Endpunkt oder abschließendem Ergebnis kommt. Er bleibt in seiner Entwicklung unabgeschlossen. Ziel dieses begonnenen Prozesses ist ein neues Weltverständnis in einem religiösen und mythischen Sinne, eine neue Weltexegese zur Rettung des Subjekts. Diese anvisierte Rettung trägt deutliche Anklänge an ein biblisches, allum­fassendes Heil in sich. Die Erlösung von allem Bösen und Elend ohne alle sozial­revolutionären Ambitionen durch eine neue Weltinterpretation wird nach Maltes Überzeugung aus einem metaphysischen und nicht dem bewußten Menschen zugehörigen Bereich kommen. Im Stil und Ton einer biblischen Heils- und Erlösungsankündigung, die zugleich eine Zerstörung und Vernichtung des Alten, Überkommenen und Tradierten verheißt, schreibt Malte:

Aber es wird ein Tag kommen, da meine Hand weit von mir sein wird, und wenn ich sie schreiben heißen werde, wird sie Worte schreiben, die ich nicht meine. Die Zeit der ande­ren Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen und wie Wasser niedergehen. (AMLB 490)

Es sind nicht Maltes Gedanken, die von ihm aufgeschrieben werden, sondern Malte sieht sich einem Evangelisten gleich. Seine Hand ist nur das Werkzeug einer über­geordneten Instanz, und sein Schreiben ist kein aktives und bewußtes mehr.102 Die Zeit der erhofften Erlösung ist die Zeit der Offenbarung jeglichen Sinns, des Sinns des Daseins, der Dinge und der Verhältnisse mit deutlich affirmativen Charakter. Die Eröffnung des Sinns soll — das ist das Ziel — zu einer vollständigen Bejahung des Lebens führen, zur Bejahung aller Dinge und Verhältnisse in der Welt, ohne daß diese sich ändern müßten, und vor allem zur Bejahung seiner selbst:

Oh, es fehlt nur ein kleines, und ich könnte das alles begreifen und gutheißen. Nur ein Schritt, und mein tiefes Elend würde Seligkeit sein. Aber ich kann diesen Schritt nicht tun, ich bin gefallen und kann mich nicht mehr aufheben, weil ich zerbrochen bin. (AMLB 491)

Das Elend, auch sein eigenes, wird in den Großstadt- und Modernitätsphänomenen von Malte reflektiert, doch erlösen kann er sich davon nicht. Die neue und andere Auslegung, die zur erlösenden Seligkeit führen soll, wird zwar versucht, doch nicht erreicht. Es ist fraglich, ob die neue Weltexegese für Malte erreichbar ist, artikulier­bar ist sie jedenfalls nicht: von Annäherungen abgesehen ist sie unsagbar. Sie ist wie die Liebe, die zur Verlogenheit verkommt, sobald sich die Liebenden in Worten zu ihr bekennen (siehe AMLB 627). Das, was Malte sagen will, kann er nicht sagen, denn die Dinge, wie sie der seligmachenden neuen Auslegung nach sind, lassen sich nicht sagen. Malte leidet in dieser Hinsicht wie Lord Chandos. Die Worte, die er hat, sind nicht angemessen, und andere hat er nicht. Nicht nur über den thematischen Details, sondern auch über den Aufzeichnungen als Textganzes lastet eine ›unend­liche Unsäglichkeit‹ (siehe AMLB 548). Die Worte, die zur Beschreibung und Be­nennung benötigt werden, gibt es nicht, sie wurden im Zuge der Deformation des Menschen und der Welt „vernichtet“ (AMLB 550), und die Worte, die es noch gibt, sind ungenügend. Malte kann von den Dingen und Menschen nicht mehr erzählen, „weil mit dem Sagen nur unrecht geschieht“ (AMLB 544). Malte fühlt — wie schon erwähnt — sein Leben „voll lauter besonderer Dinge, die nur für Einen gemeint sind und die sich nicht sagen lassen.“ (AMLB 521. Hervorhebung im Original) Die Dinge tragen eine derart individualistische und subjektive Bedeutung, daß das Gemein­schaftsmedium Sprache, das allen zusteht und alle verwenden, unangemessen ist. Die alte Form des Sprechens und Sagens, die Maltes Mitmenschen noch prakti­zieren, ist diskreditiert, eine neue Form ist noch nicht gefunden. Die „Defizienz des Wortes“103 lastet so sehr auf Malte, daß ein Erzählen, ohne daß das Erzählen ein Unrecht ist, ohne daß es verfälscht, nicht mehr möglich ist. Malte schreibt:

Daß man erzählte, wirklich erzählte, das muß vor meiner Zeit gewesen sein. Ich habe nie jemand erzählen hören. (AMLB 557)

Malte kann als Erzähler sein eigenes Lebens und seine kleinen Erzählungen kaum erzählen. Das Erzählen wird nahezu unmöglich, weil es die Aufgabe des Erzählens und damit auch der Literatur ist, „das kaum Meßbare“ (AMLB 512)104 zu erzählen. Nicht das Leben in seiner äußeren Erscheinungsform ist das darstellerische Ziel des Erzählens, sondern

das Leben [...], das in uns hineingeglitten war, das sich nach innen zurückgezogen hatte, so tief, daß es kaum noch Vermutungen darüber gab. (AMLB 512)

Literatur wird zur Erkundung des Inneren, und Malte will dieses verborgene Innere des Menschen erzählen. Doch dies kann er nicht. Weil Malte selbst nicht erzählen kann, fordert er für seine eigenen Erzählungen anstatt seiner einen anderen Erzähler. Malte kann die Geschichte vom falschen Zaren nur ansatzweise erzählen, dann heißt es:

Bis hierher geht die Sache von selbst, aber nun, bitte, einen Erzähler, einen Erzähler [...]. (AMLB 588)

Malte kann die Geschichte nur noch indirekt zu Ende erzählen, denn erzählt wird nicht mehr. Es wird nur noch gesagt, was eine solche Erzählung darzustellen hätte. Es gibt aber in den Aufzeichnungen keinen anderen, übergeordneten und vermitteln­den Erzähler, der über die Perspektive Maltes hinaus eingreift, erläutert, begründet, kommentiert, Zusammenhänge herstellt und die Fragmentierungen und Erzähl­schwierigkeiten aufhebt. Die Sicht der Welt ist in den Aufzeichnungen auf die begrenzte und eigenwillige Perspektive Maltes reduziert. Malte ist ebenso wenig der Erzähler der Zarengeschichte, wie er der fähige und umfassende Erzähler seiner eigenen Biographie ist. Dies ist kein Problem, das Malte allein und gesondert be­trifft. Es ist nicht Maltes persönlicher Mangel an Fähigkeit, sondern das Fehlen eines Erzählers, der mit Sicherheit und umfassender Kenntnis über die Erzählgegenstände verfügt, wird als generelles Kunstproblem reflektiert. Am Ende der Aufzeichnung über den verlorenen Sohn wird Maltes Darstellungsproblem als Kunstproblem generalisiert:

Wer beschreibt, was ihm damals geschah? Welcher Dichter hat die Überredung, seiner da­maligen Tage Länge zu vertragen mit der Kürze des Lebens? Welche Kunst ist weit genug, zugleich seine schmale, vermantelte Gestalt hervorzurufen und den ganzen Über­raum seiner riesigen Nächte. (AMLB 632)

Die Literatur als paradoxes ›Zugleich‹ heterogener Bereiche verlangt eine Tragweite und Tiefe, die das Erzählen unmöglich machen. Malte ist sich der Darstellungs­probleme bewußt und vermag sie aufzuzeigen, doch zu lösen vermag er sie nicht. Die Unzulänglichkeit der Worte und die schwerliche Faßbarkeit der Erzählgegen­stände führen konsequenterweise zu der Unfähigkeit oder Unmöglichkeit des Erzählens, was aber nicht dazu führt, daß die Aufzeichnungen nicht geschrieben worden wären. Malte fällt trotz seiner ungelösten Schwierigkeiten, die er mit den Worten und dem Erzählen hat, nicht in Schweigen, obwohl ein solches Schweigen angesichts der Unsagbarkeit konsequent wäre. Er vermag nur, die Unmöglichkeit des Sagens zu konstatieren und die Aufhebung dieses unbefriedigenden Zustandes anzukündigen, ohne über diese Ankündigung hinauszukommen.105 Maltes Erzählen scheitert, denn, auch wenn er eine gewisse künstlerische Entwicklung erfährt und seine Texte schreibt, gelangt er „nicht zum Ziel des Erzählen-Könnens“106. Das Scheitern Maltes bedeutet aber einen Gewinn für den Text als Ganzes. Denn das Scheitern wird nicht nur gezeigt, sondern in diesem Scheitern entwickelt sich ein neues Erzählen als Nicht-Erzählen-Können. Den Aufzeichnungen selbst ist die Pro­blematik des Erzählens anzusehen. Es gibt keine linear erzählte, sich kontinuierlich entwickelnde Handlung. Die Aufzeichnungen sind kein in sich geschlossener Text, sondern vielmehr eine Sammlung vieler kleiner Texte, die in sich kaum zusammen­hängen. Sie sind ein zerstückelter Text, der aus vielen Texten besteht. Unter den Zerstreuungen, Zerstückelungen und dem Zerbrochensein, das Malte an der Kultur der Moderne so sehr kritisiert, leiden die Aufzeichnungen selbst am meisten: sie sind auch kein Ganzes, Rundes und Abgeschlossenes mehr. Der Text ist in seiner Chaotik und Unzusammengehörigkeit ein für die Moderne charakteristisches Ge­bilde.107 Die Wahrnehmungsprobleme, die Malte in der Großstadt erfährt, schlagen sich in der Struktur des Textes nieder. Die fragmentierte Welt, die Malte erfährt, korreliert mit der fragmentierten Form der Aufzeichnungen: eine Übereinstimmung von Inhalt und Form. Die heterogene Menge an Erlebnissen, Erinnerungen, Ein­drücken und Reflexionen, die dem Leser in Form der kurzen Textabschnitte ent­gegentritt, wird nur durch Malte zusammengehalten. Er ist der verbindende Nukleus der Textstücke. Sie stammen von ihm, es sind seine Erlebnisse, Erinnerungen, Ein­drücke und Reflexionen. Doch die Lebensform der Moderne, die sich in der Zer­streuung äußert und die Malte als Manko der Moderne schlechthin moniert, führt zur Zerstörung seines eigenen Textes. Er ist wie seine Mitmenschen zerstreut, ist ein Flaneur, der durch die Straßen der Großstadt wandelt und all die vielfältigen und zusammenhanglosen Reize, so wie sie eben kommen, in sich aufnimmt. In den Auf­zeichnungen zeigt sich diese großstädtische Lebensform in der Zerstückelung des Textes. Die Zerbrochenheit, die Malte beklagt, gilt auch für die Form der Auf­zeichnungen. Wie die Menschen im Text so fängt auch der Text vieles an, ohne es zu Ende zu führen, ist fahrig, springt schnell von einer Sache zur nächsten. Der Text weist sich auf diese Weise selbst als typisches Produkt der so sehr kritisierten Moderne aus. Die Aufzeichnungen stehen in ihrer Modernität durchaus dem litera­rischen Expressionismus nahe, für den „das Fragmentarische, die programmatische Aufwertung offener statt geschlossener Strukturen, das dezentrierte Eigenleben der Textteile gegenüber einem übergeordneten Sinnzentrum“108 stilbildend wurden.


„Die Zeit der anderen Auslegung“ (AMLB 490), eine „vollkommen andere Auf­fassung aller Dinge“, eine „veränderte Welt“ und ein „neues Leben voll neuer Be­deutungen“ (AMLB 505) ist für Malte die angestrebte, neue Weltbeschreibung, die individualistisch ist, und durch die er auch seine eigene Einzigartigkeit beweist. Wie Lord Chandos führt sein Denken zu einer extrasozietalen Exklusivität. Malte selbst zählt sich nicht zur Allgemeinheit, sondern zu den Ausgestoßenen. Er wird von der Angst getrieben, zu einer Masse von Menschen zu zählen, die nicht einzigartig und besonders sind, sondern in ihrer Bedeutungslosigkeit und Sinnlosigkeit einem un­unterscheidbaren Standard unterliegen. Ihn treibt die Angst vor einem Leben, in dem die Dinge und Menschen ihren Zusammenhang verloren haben und die Wirklichkeit im Sinne Maltes zur Bedeutungslosigkeit verkommt:

Ist es möglich, [...] daß man noch nichts Wirkliches und Wichtiges gesehen, erkannt und gesagt hat? [...]

Ist es möglich, daß man trotz Erfindungen und Fortschritten, trotz Kultur, Religion und Weltweisheit an der Oberfläche des Lebens geblieben ist? [...]

Ist es möglich, daß alle diese Menschen eine Vergangenheit, die nie gewesen ist, ganz genau kennen? Ist es möglich, daß alle Wirklichkeiten nichts sind für sie; das ihr Leben abläuft, mit nichts verknüpft, wie eine Uhr in einem leeren Zimmer — ?

Ja, es ist möglich. (AMLB 468f.)

Die Menschen der Moderne leben an der Wirklichkeit vorbei. Es ist ein völlig ver­fehltes Leben, das sie führen. In Maltes angestrebter neuer Weltsicht soll dies aufge­hoben werden. Das individuelle Leben soll einen Selbstwert erhalten, das heißt, es soll aus sich selbst heraus einen eigenen Wert erhalten, einen Wert, den es sich selbst, seinem eigenen Leben zuerkennen kann. Die Gefahr des durchschnittlichen Massenlebens ist, gelebt zu haben, ohne etwas Bedeutendes und Besonderes zu sein. Malte will sein „eigenes Leben“ (AMLB 459) führen und seinen „eigenen Tod“ (ebd.) sterben. Seine Angst ist das Leben und der Tod als genormtes und immer gleiches Massenprodukt, etwas, das nichts Eigenes, selbst Gemachtes, sondern et­was Vorgefundenes und von außen Geformtes ist. Die Welt und das Ich bekommen ihren besonderen Stellenwert erst durch eine neue, spezifisch individuelle sprachlich-gedankliche Auslegung von Welt. Die neue Weltauslegung ist ein individuelles, kreatives Potential, das zur erlösenden Besonderheit des einzelnen führen soll. Wenn aber Malte zu der neuen und radikal umdeutenden Leistung nicht fähig ist, scheitert er nicht nur am Wirklichen und Wichtigen des Lebens, sondern auch daran, sich als Besonderer auszuzeichnen. Die alte sprachlich-gedankliche Auslegung von Welt ist diskreditiert, weil sie Teil der allgemeinen Massengesellschaft ist, und nicht zur erlö­senden Besonderheit des einzelnen führt.


Wenn sich wie bei Malte durch eine Wahrnehmungsveränderung eine neue Sicht­weise der Dinge entwickelt, sich aber noch nicht voll ausgeprägt und durchgesetzt hat, verliert das Subjekt die Orientierung und beginnt mit dem Versuch, eine neue Orientierungsweise aufzubauen. Doch bis die neue Orientierungsweise noch nicht vollkommen installiert ist, droht ein Vakuum durch den unausgeglichenen Verlust des Alten. Dieses Vakuum äußert sich in den Worten: „ich war leer“ (AMLB 504). Der aufgetretene Sinnverlust soll durch eine neue Sinnkonstitution kompensiert werden. Die Leere soll aufgefüllt werden. Die Irritationen, die das Subjekt durch Wahrnehmungsveränderungen erleidet, führen zu einer Infragestellung seiner selbst. Die alte, einmal innegehabte Position mit einem dazugehörigen Wertehorizont ist abhanden gekommen, und in Folge dessen muß die Frage ›Wie kann, muß, soll ich sein?‹ neu beantwortet werden. Die neu erstandene Welt definiert das Subjekt zu­mindest insofern neu, als dessen alte Weltsicht mit den entsprechenden propositiona­len Einstellungen unmöglich wurde. Wahrnehmungsveränderungen machen vor der eigenen Person, vor dem eigenen Ich nicht halt. In dem für Malte neuen Erfahrungs­raum der Großstadt greift eine Verunsicherung um sich. Malte muß neu bestimmen, welche Rolle er für sich und für andere spielen möchte. Das hohe Tempo und die Abruptheit seines sozialen Wandels und sein neues, modernes Umfeld sind maßgeb­lich für seine Orientierungs- und Identitätskrise.


3.5 Identität in der Moderne

Die Identitätsproblematik ist ein Phänomen der Moderne. Erst als der Mensch in der Renaissance damit begann, vom theozentrischen Weltbild abzurücken und sich selbst in den Mittelpunkt der Reflexion zu stellen, wird für ihn das problematisch, was heute im allgemeinen Ich, Selbst oder Identität genannt wird. Es gibt auch vor der Moderne, die in diesem Zusammenhang zunächst nicht als klassische Moderne, sondern im menschheitsgeschichtlichen Sinne als Neuzeit zu verstehen ist, Re­flexionen über die Stellung und das Wesen des Menschen. Doch erst in der Moderne wird die Identität des Menschen zum massenhaften und individuellen Reflexions­problem. Das Entstehen der Identitätsproblematik ist unter anderem durch soziale und ökonomische Veränderungen im Laufe der Geschichte bedingt. Vor allem trug die „Temposteigerung des sozialen Wandels“109 in der Moderne verschärfend zu den Identitäts- und Orientierungskrisen bei. Vor der industriellen Revolution und vor der Entwicklung von Technik und Wissenschaften, also mindestens bis ins hohe Mittelalter hinein, hatte der überwiegende Teil der Menschen vornehmlich lebens­praktische Probleme zu bewältigen:

Wenn der gemeine Mensch dachte, hatte er über Probleme zu denken, die sich seinem Leben stellten, nicht über sich selbst. Persönliche Identität wurde von gesellschaftlichen Lebensformen geprägt und getragen. Subjektiv wurde sie fast ausnahmslos schlicht gelebt. Im größeren Teil der Menschheitsgeschichte war für den überwiegenden Teil der Menschen persönliche Identität nicht das Ergebnis einer subjektiven Reflexion [...], son­dern eine gesellschaftliche Gegebenheit. Das Ich war in seine gesellschaftlich-natürliche Umwelt eingebettet, persönliche Identität wurde sozial hergestellt. Wie andere gesell­schaftliche Gegebenheiten war persönliche Identität eine Selbstverständlichkeit, die in den seltensten Fällen fraglich wurde.110

Der moderne Mensch hingegen empfindet seine persönliche und soziale Identität als verloren, gefährdet und unsicher. Bei der Auflösung der Identität als fraglos gegebene gesellschaftliche Selbstverständlichkeit des einzelnen sind neben sozio-ökonomischen Aspekten geistesgeschichtliche Momente ebenso ausschlaggebend. Durch die christliche Theologie und den täglichen praktischen Glauben wurden vormals Wesen und Endzweck des Menschen bestimmt. In der Moderne muß das Ausbleiben dieser Identitätsbestimmung durch eine übergeordnete metaphysische Instanz kompensiert werden. Wenn der Mensch „kein ›festgestelltes‹ Wesen mehr hat und keinen ihn übergreifenden Zweck“111, muß er sich selbst neu bestimmen. Geschichtsteleologien haben in dieser Hinsicht dieselbe Funktion wie die Theologie. Auch sie bestimmen Wesen und Endzweck des Menschen. Wenn dem Menschen nicht von außen fest vorgegeben wird, was, wie und zu welchem Zweck er ist, muß er das irgendwie selbst verwirklichen und selbst erschaffen:

wo die Menschen nicht mehr dadurch sie selber sind, daß sie ein Wesen haben und einen Endzweck, müssen sie etwas stattdessen tun: dort muß jeder irgendwie auf anderem Wege er selber sein als ›der, der ...‹, gehörend zu ›denen, die ...‹ [...].112

Identitätsfindung oder -schaffung wird zur individuellen Aufgabe und Leistung. Der einzelne Mensch muß sich selbst und seine Zugehörigkeiten bestimmen. Der fließen­de Übergang von der festgelegten zur selbst er- oder gefundenen Identität, eine Art Erosion, ist bis heute nicht abgeschlossen, und vielleicht ist der Versuch, Identität aus sich selbst zu erschaffen, eines der unrealisierbaren Projekte der Moderne. Das Christentum, das einst mit Übermacht Wesen und Zweck des Menschen bestimmte, ist neben der Aufklärung und vor allem neben der Romantik bis in ›unsere postmo­derne Moderne‹113 hinein eine maßgebliche Quelle für die Identitätsbildung, auch wenn das Christentum den beiden anderen Quellen gegenüber zunehmend an Einfluß verloren hat, und die Romantik zur dominierenden Quelle für die Identitätsbildung in der Moderne wurde.114


Neben der christlich-theologischen Perspektivierung der Identitätsthematik kann auch eine soziale und geistesgeschichtliche vorgenommen werden. Eine intrasozieta­le, also abhängig von der sozialen Ordnung vorgenommene Bestimmung der Iden­tität des Menschen, gilt in starkem Maße bis zur Aufklärung. Neben dem Gott der traditionellen Metaphysik bestimmt bis dahin die ständische Gesellschaftsordnung nicht nur die äußeren Normen des Menschen, sondern auch sein Inneres. Mit der Aufklärung beginnt eine extrasozietale, also unabhängig von der gesellschaftlichen Ordnung vorgenommene Bestimmung des Menschen. Die dem Menschen eigene innere Vernunft wird zur Quelle seines Verhaltens und seines Selbstverständnisses. Die Vernunft soll dem Menschen dazu verhelfen, entsprechend seiner wahren inneren Natur zu handeln. Das einzelne Individuum ist als Subjekt im Denken der Aufklärung nur der Vertreter des Allgemeinen, der allgemeinen Vernunft. Als Subjekt wird jedes Individuum nicht von außen fremdbestimmt, sondern bestimmt sich selbst kraft seiner inneren Vernunft, die seiner wahren inneren Natur entspricht. Als Subjekte und Vertreter des Allgemeinen sind alle frei, gleich und selbstbestimmt. Der Nachteil des Identitätsbildungsmodus der Aufklärung ist, daß der einzelne nicht unverwechselbar und einzigartig ist. Als Vertreter des Allgemeinen ist der einzelne nichts Besonderes und ist ununterscheidbar von anderen. Alle Individuen sind gleich, so wie ein Stück eines industriellen Massenartikels dem anderen gleicht. Auf dieses Manko der Aufklärung antwortet die in der und durch die Romantik auf­kommende Vorstellung, daß ein jeder einzelne eine unverwechselbare Individualität aus sich selbst hervorbringen kann und soll:

Diese Individualisierungstendenz führt also historisch [...] über das Ideal der zwar völlig freien und selbstverantwortlichen, aber der Hauptsache nach gleichen Persönlichkeiten zu dem anderen: der gerade ihrem tiefsten Wesen nach unvergleichlichen Individualität, die zu einer nur durch sie ausfüllbaren Rolle berufen ist.115

Im Mittelpunkt der philosophischen und poetischen Reflexionen steht nicht mehr die Gleichheit der Individuen, sondern deren Unterschiede. Die Menschen sollen nicht alle gleich, sondern alle unterschiedlich sein, und wenn möglich, soll jeder etwas Be­sonderes sein. Das wahre Individuum ist einzigartig und hebt sich von der Allge­meinheit ab. Einer der auffälligsten Belege für diese Verschiebung ist der zum ersten Mal im Sturm und Drang signifikant auftretende Geniekult. Das Genie ist durch einen authentischen Kontakt mit seinem eigenen Inneren zur Erlangung wahrer In­dividualität fähig. Das geniale Individuum ist autonom, souverän und bringt die für sich und seine Kunst maßgeblichen, individuellen Regeln aus sich selbst hervor. Es schafft sich seine eigenen Gesetze. In Abgrenzung zur Aufklärung ist das Ich in der Romantik etwas, das nicht durch die Vernunft erreichbar ist. Die innere Natur des Menschen ist nicht bewußt steuerbar, sondern ist im wesentlichen irrational und un­erklärbar und hat oftmals die Tendenz, unsagbar und insgesamt unbeschreibbar zu sein. Sie entzieht sich dem Wissen und ist nur dem Gefühl und dem Glauben zu­gänglich. Das Selbst, eine postulierte, im Inneren des Menschen liegende Natur, ist die dunkle, nie rational zu erhellende Quelle, aus der die exklusive Individualität ge­schöpft werden soll. Diese romantische Identitätsvorstellung ist im wesentlichen eine ablehnende Reaktion auf die rationalistische Moderne. Die Zerrissenheit und das Umschlagen ins Gegensätzliche ist auch hinsichtlich der Identität ein typisches Merkmal für die Moderne, in der die Vernunft, die vor allem eine instrumentelle ist, der Kritik an der Vernunft und dem Mystischen gegenübersteht. Die Moderne ist in ihren Grundzügen zweigeteilt, und dies zeigt sich eben auch in der Identitätsfrage. Es gibt eigentlich zwei ›Modernen‹: zum einen die rationalistische (naturwissenschaftliche und technizistische) Moderne und zum anderen die irratio­nale (romantische) Moderne, die sich vor allem aus der Kritik an der rationali­stischen Moderne speist. Die Irrationalität der Romantik findet ihre Begründung in der „Vorstellung von einer inneren Stimme oder Regung“116, auf die gehört werden muß, um zur Wahrheit im allgemeinen und insbesondere zur Wahrheit über sich selbst zu gelangen, und sie findet ihre Begründung in dem „Gedanken, daß wir die Wahrheit in unserem Inneren, besonders in unseren Gefühlen finden“ (ebd.). Die Forderung und Erwartung, die ureigene Originalität und ureigene innere Natur zu verwirklichen und seine ureigenen Maßstäbe und Gesetze, die von der inneren, einzigartigen Natur eines jeden Menschen vorgegeben sind, in sich zu finden oder, wenn sie nicht im Inneren vorgegeben sind, zu erfinden, ist ein hoch anspruchsvolles und belastendes Unterfangen. Identität, die ein jeder selbst realisieren muß, wird zu einem individuellen Problem, und sowohl die personale als auch die soziale Identität samt den dazugehörigen Forderungen und Folgen können für den einzelnen eine Zumutung bedeuten.117


In der historischen Entwicklung der Identität läßt sich zusammenfassend und verein­fachend ein Stufenmodell annehmen: Nachdem Identität zunächst weitgehend problemlos schien, wurde zunächst eine befreiende Gleichheit aller Individuum postuliert, die dann von der Forderung nach der Einzigartigkeit aller Individuen abgelöst wurde:

Sobald das Ich im Gefühl der Gleichheit und Allgemeinheit hinreichend erstarkt war, suchte es wieder die Ungleichheit, aber nur die von innen heraus gesetzte. Nachdem die prinzipielle Lösung des Individuums von den verrosteten Ketten der Zunft, des Geburts­standes, der Kirche vollbracht war, geht sie nun dahin weiter, daß die so verselbständigten Individuen sich auch voneinander unterscheiden wollen: nicht mehr darauf, daß man überhaupt ein freier Einzelner ist, kommt es an, sondern daß man dieser Bestimmte und Unverwechselbarer ist.118

Bis heute hat sich die Aporie von der Gleichheit und der Einzigartigkeit aller Menschen gehalten. In der historischen Entwicklung löst sich so etwas wie eine feste, festgelegte und selbstverständliche Identität zunehmend auf. Bis heute hat sich eine problematische und desorientierende Konkurrenz von Gott, Vernunft und innerer Natur als Quellen des Selbst gehalten mit der Tendenz, daß sich das Ich als Fixpunkt des Menschen auflöst. Die innere Natur des Menschen wird einerseits als bedeutendste Instanz im Menschen postuliert und andererseits als unbekannt, un­erkennbar oder inexistent in Frage gestellt. Die ganze Neuzeit ist die Zeit der Suche des Menschen nach sich selber:

[D]as Individuum sucht nach sich selber, als ob es sich noch nicht hätte, und ist doch sicher, an seinem Ich den einzig festen Punkt zu haben.119


Soweit und nur kursorisch zu den Ursachen und historischen Entwicklungen, warum und wie Identität zum Problem werden konnte und dann auch in der Literatur als Problem reflektiert wurde. In Lord Chandos und Malte zeigen sich einige Ausfor­mungen der schon erwähnten modernitätstypischen Identitätsprobleme. Malte und Lord Chandos beginnen aus sich selbst heraus, sich mit ihrer fragwürdig ge­wordenen Identität zu beschäftigen. Sie sind sich selbst fragwürdig geworden, weil sie sich nicht mehr als das anerkennen können, was sie einmal waren. Sie haben sich derart verändert, daß sie sich selbst im zeitlichen Kontinuum von Vergangenheit und Gegenwart nicht mehr als ein und dieselbe Person anerkennen können. Ihr Ich dissoziiert in ein vergangenes und ein gegenwärtiges. Sie sehen sich nicht mehr als diejenigen, die sie einmal waren, auch wenn sie für andere mitunter dieselben geblieben sind. Dementsprechend sagt Lord Chandos von sich:

Kaum weiß ich, ob ich noch derselbe bin. (Brief 45)

Auch Malte glaubt nicht an die Einheit seiner selbst, weil er sich verändert hat:

Ich will auch keinen Brief mehr schreiben. Wozu soll ich jemandem sagen, daß ich mich verändere? Wenn ich mich verändere, bleibe ich ja doch nicht der, der ich war, und bin ich etwas anderes als bisher, so ist klar, daß ich keine Bekannten habe. Und an fremde Leute, an Leute, die mich nicht kennen, kann ich unmöglich schreiben. (AMLB 456)

Die Texte erfassen ein neues Personenverständnis. Vormals galt auch für den Menschen ein Substanz-Akzidenz-Modell. In diesem Modell hatte die Person einen festen Wesenskern, und die Veränderungen, die sie erfuhr, wurden als akzidentiell, also nicht die Substanz betreffend, angesehen. Wichtige Voraussetzung für dieses Modell ist Kontinuität. Sowohl in den Aufzeichnungen als auch im Brief wird dieses Substanz-Akzidenz-Modell aufgehoben. Das Ich ist nicht mehr der Mittelpunkt, der alles zusammenhält, hat keinen festen Wesenskern, sondern ist selbst fließend und wandelbar, ist nichts Festes, Bleibendes und Bestehendes. Mit der Auflösung des Ich, die mit der Auflösung der Welt in ihrer festen Bedeutung und der Auflösung der normierten Wahrnehmung einhergeht, dokumentieren die beiden Texte etwas Zeittypisches. In Ernst Machs Die Analyse der Empfindungen (1886) wird das Ende des Ich zumeist ganz im Sinne der beiden späteren literarischen Texte thematisiert. Ernst Mach geht eigentlich nicht von einer Zerstörung des Ich aus, sondern davon, daß das Ich aus einzelnen, wandelbaren Elementen besteht und an sich ohne Einheit und ohne festen Kern ist: das ›Auseinandergelegtsein‹ des Ich ist das Prinzip. Das Ich wird insofern nicht zerstört, als nur die Illusion von seiner Einheit und Beständigkeit zerstört wird. Das Ich ist nicht „das Primäre, sondern die Elemente (Empfindungen)“120, aus denen das Ich besteht. Das primär auseinandergelegte Ich muß erst einmal aus den einzelnen und wandelbaren Elementen zusammengesetzt werden, damit es eine vermeintliche Einheit gibt, und diese Einheit des Ich ist nach Mach eine Konstruktion und Projektion des Menschen. Das Ich ist nichts ursprünglich im Menschen Vorhandenes. Es ist lediglich eine denk-ökonomische Einheit, die instrumentell zur Lustsuche und Schmerzvermeidung vom Menschen gebildet wird:

Das Ich ist keine unveränderliche, bestimmte, scharf begrenzte Einheit. Nicht auf die Unveränderlichkeit, nicht auf die bestimmte Unterscheidbarkeit von andern und nicht auf die scharfe Begrenzung kommt es an, denn alle diese Momente variieren schon im individuellen Leben von selbst, und deren Veränderung wird vom Individuum sogar angestrebt.121

Wenn das Ich nicht mehr der unwandelbare Wesenskern des Menschen ist, verliert es seine Bedeutung als eine der vormals wichtigsten Denk- und Wertkategorien:

Man wird dann auf das Ich, welches schon während des individuellen Lebens vielfach variiert, ja im Schlaf und bei Versunkenheit in eine Anschauung, in einen Gedanken, ge­rade in den glücklichsten Augenblicken, teilweise oder ganz fehlen kann, nicht mehr den hohen Wert legen.122

Das Ich ist ebenso wie der Körper und die Dinge allenfalls von relativer, nicht von absoluter Beständigkeit. Die scheinbare Beständigkeit des Ich resultiert aus der in der Regel sich nur langsam und unmerklich vollziehenden Veränderung, die eine Kontinuität, einen festen Kern suggeriert.123 Die ständige, größtenteils jedoch un­bemerkte oder ignorierte Unbeständigkeit ist das Prinzip, das Beständigkeit vor­täuscht. Die Welt und der Mensch sind jedoch etwas Fließendes und Schwankendes. Etwas wie eine ursprüngliche Einheit gibt es nirgends, denn alle Dinge und auch der Mensch sind „nichts außer dem Zusammenhang der Elemente, der Farben, Töne u.s.w., außer den sogenannten Merkmalen.“124 Der Mensch bildet die ver­meintlichen Einheiten auf Grund lebenspraktischer Zwecke und vornehmlich zur vorläufigen Orientierung.125 Ernst Mach liefert eine Theorie für die Ichdissoziation und betreibt eine rigorose Reduktion des Realitätsbegriffs auf Wahrnehmungsin­halte.126 Der Lord und Malte können ansatzweise als literarische Exempel für diese Theorie gelten. Das Ich und auch alles andere zerfällt in Teile (vgl. Brief 49) und löst sich in seine Bestandteile auf. Bei Malte und Lord Chandos wird die Auflösung des niemals beständigen Ich fühlbar, weil die Veränderungen, die sie erfahren, radikal und umfassend sind. Sie sind schnell und tiefgreifend, so daß sie nicht mehr die sind, die sie einmal waren. Die Illusion, daß ihre Persönlichkeit einen festen Kern habe, zerplatzt. Anstatt einer Person gibt es gleichsam mindestens zwei.


Ein weiterer Aspekt einer Identitätsproblematik spiegelt sich im Brief und in den Aufzeichnungen in dem Zerfall der Einheit des Ich in eine soziale und eine personale Identität. Es gibt jeweils ein Außen und ein Innen, die ihre divergierenden An­sprüche an das Ich richten. Lord Chandos ist damit konfrontiert, daß er nach außen hin etwas darstellen muß und will, um nicht aus der Rolle zu fallen und gesell­schaftlich aufzufallen. Er gibt nach außen vor, jemand zu sein, der seinem Selbstbild nicht entspricht. Trotz der radikalen Veränderungen, die dem Lord widerfahren, wahrt er nach außen hin den Schein, derselbe geblieben zu sein:

Die gute und strenge Erziehung [...] und die frühzeitige Gewöhnung, keine Stunde des Tages unausgefüllt zu lassen, sind es, scheint mir, allein, welche meinem Leben nach außen hin einen genügenden Halt und den meinem Stande und meiner Person angemessenen Anschein bewahren. (Brief 52f.)

Lord Chandos kommt der Rolle, auf die er gesellschaftlich verpflichtet ist, weiterhin nach, indem er vorgibt, etwas zu sein, was er seiner eigenen Auffassung nach nicht ist. Es ist eine Maske mit Schutzfunktion, eine Scheinexistenz, die er für seine Mit­menschen führt. Selbst vor seiner eigenen Frau verbirgt er seine eigentlich extraso­zietale Einstellung, seine Gleichgültigkeit und sein Desinteresse an den Erfordernis­sen des sozialen Zusammenlebens und seiner gesellschaftlichen Stellung. Die Assimilation an die gesellschaftlichen Erfordernisse bezüglich seines Verhaltens und die damit verbundene äußerliche Seinsform geben ihm Sicherheit in der unsicher gewordenen und auseinanderfallenden Welt und garantieren ihm einen unauffälligen und unbehelligten Lebenswandel. Seine Mitmenschen läßt er seine totale Verunsi­cherung nicht merken. Die äußere Scheinassimilation an die sozialen Verhaltens- und Denknormen und die dadurch verursachte Differenz von sozialer und personaler Identität werden im Brief zwar aufgezeigt, jedoch nicht wirklich negativ konnotiert. Chandos heißt die äußerliche Aufgabe seiner persönlichen Identität zugunsten der gesellschaftlichen Erfordernisse gut. Es findet sich bei ihm kein Protest. Letztlich stellt er nicht die Gesellschaft in Frage und fragt, ob sie nicht krank sei, sondern stellt sich selbst in Frage und hält sich für krank. Doch auch diese Selbstinfragestel­lung ist nicht radikal und in letzter Konsequenz selbstkritisch. Letztlich überwiegt bei Chandos das Bewußtsein, trotz aller Veränderungen immer noch dieselbe Person zu sein, obwohl der Text zeigt, daß dies wohl kaum der Fall ist. Chandos beant­wortet die Frage, ob er noch derselbe sei, kurz und bündig mit: „Allein ich bin es ja doch“ (Brief 46) und verweist die Infragestellung seiner selbst in den Bereich der Rhetorik, die nicht ins Innere und Wesentliche der Dinge zu dringen vermag. Chan­dos stellt seine Identität in Frage, entwertet dann aber diese Frage und erklärt sie letztlich für unnütz und entbehrlich. Lord Chandos umgeht und ›löst‹ die Identitäts­problematik dadurch, daß er sich einerseits trotz aller Sprünge und Brüche in seiner Selbstwahrnehmung eine Kontinuität seiner selbst, die es nicht gibt, attestiert und andererseits nach außen hin seinen Mitmenschen gegenüber in Form einer Fassa­denexistenz die Kontinuität seiner selbst vortäuscht. Chandos, der sich in der Welt nicht mehr zurechtfindet, betreibt damit ein Krisenmanagement, um trotz aller Schwierigkeiten und Irritationen dennoch zurechtzukommen. Die Selbstrettung des Individuums liegt im (selbst-)trügerischen Schein, sie besteht aus einer intakten Fas­sade. Anders als im Falle von Maltes abgerissenem Haus, von dem nur die hintere Mauer übrig geblieben ist, steht bei Lord Chandos die intakte, vorderer Fassaden­wand des Ich, nur das hinter der Fassade stehende ›Ich-Gebäude‹ ist ihm weggebro­chen. Je weniger er sich in der Welt zurechtfindet und sie beherrscht, desto weniger kommt er mit sich selbst zurecht und sucht Zuflucht hinter dieser Fassade. Chandos ist weit davon entfernt, ein selbstverwirklichtes Dasein zu führen, es ist ihm unmög­lich, sein angestrebtes Nosce te ipsum im Leben umzusetzen. Der Lord ist von der Ichdissoziation nicht nur durch eine Spaltung in eine soziale und eine personale Identität betroffen, sondern auch sein Inneres ist seit seiner Krise gespalten. Denn seine Agonie und Leere stehen in Widerspruch zu seiner idiosynkratischen Empfind­samkeit und seinem sprachlosen neuen Zugang zu den Dingen. In der herkömmlichen, an Kongruenz und Folgerichtigkeit orientierten Persönlich­keitsauffassung sind diese zwei sich widerstrebenden Bewußtseinszustände nicht auf eine Person vereinbar. Lord Chandos lebt auch in seinem Inneren mit einem gespaltenen, zweifachen Ich, und die deutlichste Form der Ichdissoziation ist ja die offensichtliche Bewußtseins- und Persönlichkeitsspaltung.


In den Aufzeichnungen gestaltet sich die Identitätsproblematik in mancherlei Hin­sicht ähnlich wie im Brief. In den Aufzeichnungen wird aber die Trennung in eine soziale und eine personale Identität mit einem stärkeren kulturkritischen Impetus als im Brief thematisiert. Eine Grundtendenz bei dieser Trennung ist, daß die soziale Identität die personale dominiert. In der letzten Aufzeichnung des Buches heißt es über den vom Spielen heimkehrenden ›verlorenen Sohn‹, der in imaginierten Welten des Spiels willentlich einen temporeichen Identitätenwechsel erlebt:

Und den Rest tat das Haus. Man mußte nur eintreten in seinen vollen Geruch, schon war das Meiste entschieden. [...] im ganzen war man schon der, für den sie einen hier hielten; der, dem sie aus seiner kleinen Vergangenheit und ihren eigenen Wünschen längst ein Leben gemacht hatten; das gemeinsame Wesen, das Tag und Nacht unter der Suggestion ihrer Liebe stand, zwischen ihrer Hoffnung und ihrem Argwohn, vor ihrem Tadel oder Beifall. (AMLB 630)

Das Kind, das im Spiel die Möglichkeit hat, alles zu sein, wird, wenn es die Freiheit des Spiels verläßt, von seinem Umfeld und vor allem von den Ansprüchen und Er­wartungen seiner Familie geprägt. Die entscheidende Wendung im Zitat ist, daß das Leben des ›verlorenen Sohns‹ von den anderen gemacht wird. Sein Leben ist ihr Werk. Die anderen, seine Familie, versuchen ihn zu bestimmen und fordern in all ihrer Liebe einen Anpassungsprozeß, der auch Degeneration bedeutet. Der Erzähler fragt:

Wird er [zu Hause] bleiben und das ungefähre Leben nachlügen, das sie ihm zuschreiben, und ihnen allen mit dem ganzen Gesicht ähnlich werden? Wird er sich teilen zwischen der zarten Wahrhaftigkeit seines Willens und dem plumpen Betrug, der sie ihm selber ver­dirbt? Wird er es aufgeben, das zu werden, was denen aus seiner Familie, die nur noch ein schwaches Herz haben, schaden könnte? (AMLB 631. Hervorhebung im Original)

Der Selbstwerdung und Identitätsfindung steht das soziale Umfeld entgegen und versucht, durch die geforderte Anpassung einen, wenn auch mitunter ungewollten Selbstbetrug und eine (Selbst-)Entfremdung zu erwirken. Zu der von außen festge­legten Identität gehört ein in seinen Bedeutungen festgelegtes Leben. Die Dinge und Ereignisse haben einen eindeutigen und unverrückbaren Sinn innerhalb des deter­minierten Lebens. Das Individuum steht in einem Interessenskonflikt zwischen dem eigenen Willen und der Anpassung. Dem Allgemeinen steht das Eigene, Besondere und Einzelne gegenüber. Malte schreibt über seine Jugend, daß er sich nach einer schweren Krankheit mit hohem Fieber wieder

hineinfand in das überaus gemeinsame Leben, wo jeder im Gefühl unterstützt sein wollte, bei Bekanntem zu sein, und wo man sich so vorsichtig im Verständlichen vertrug. Da wurde etwas erwartet, und es kam oder es kam nicht, ein Drittes war ausgeschlossen. Da gab es Dinge, die traurig waren, ein- für allemal, es gab angenehme Dinge und eine ganze Menge nebensächlicher. Wurde aber einem eine Freude bereitet, so war es eine Freude, und er hatte sich danach zu benehmen. Im Grunde war das alles sehr einfach, und wenn man es erst heraus hatte, so machte es sich wie von selbst. In diese verabredeten Grenzen ging denn auch alles hinein [...]. (AMLB 524f.)

Das Leben funktioniert wie ein bewußtloser und eingeübter Automatismus: ›es macht sich wie von selbst‹. Der Freiheit einer selbstbestimmten Identität steht die gesellschaftliche (familiäre) Zuschreibung einer festgelegten Identität gegenüber: Freiheit, Wahrheit, Stärke und Unsicherheit des einzelnen gegenüber von Fremdbe­stimmung, Falschheit, Schwäche und Sicherheit im Leben der Allgemeinheit. Gegenüber der von außen festgelegten Identität steht die freie und gewollte Identi­tätswahl: die Möglichkeit und Fähigkeit, sich selbst zu sein, sich selbst zu bestimmen, aber auch sich selbst zu entwerfen und vor allem sich selbst als jemand anderes zu entwerfen. Nicht nur der ›verlorene Sohn‹ als Kind beim Spielen und der falsche Zar sind ein Beispiel für eine solche freie Identitätswahl. Auch Malte übt im Spiel mit den Masken diese extreme Selbstbestimmung. Er kann sich verwandeln und ein anderer sein, und Identität ist dann nichts Vorgegebenes, Erlerntes und Ererbtes. Doch die freigewählte Identität schlägt auf das Individuum zurück. Denn die zunächst freigewählte Identität bestimmt, wenn sie einmal gewählt wird, die innere Identität, ohne daß der Träger aus freien Stücken davon wieder loskäme. Der falsche Zar wechselt mit der äußerlichen Annahme seiner Rolle auch seine innere Identität. Der falsche Zar hält sich schließlich für den wirklichen Zaren. Die perso­nale Identität als Betrüger hat sich bis zur Deckungsgleichheit der sozialen Identität als Zar angepaßt. Wenn Malte sich mit Trachten und Anzügen verkleidet und Mas­ken anlegt, so verläßt er im Spiel die „vereinbarte, im ganzen harmlose Welt“ (AMLB 525), in der alles festgelegt und vorherbestimmt ist. Malte wählt mit der Verkleidung seine äußerliche Identität selbst. Doch die Freiheit findet mit dieser Wahl auch schon ihr Ende:

Kaum hatte ich einen dieser Anzüge angelegt, mußte ich mir eingestehen, daß er mich in seine Macht bekam; daß er mir meine Bewegungen, meinen Gesichtsausdruck, ja sogar meine Einfälle vorschrieb [...]. (AMLB 527)

Obwohl schon hier eine Fremdbestimmung stattfindet, bleiben diese Verwandlungen noch ein bewußtes Spiel, das sein Selbstbewußtsein und seinen Stolz auf seine Fähigkeit zur Selbstverwandlung noch steigert und ihn zusehends sicherer und mutiger im Umgang mit den fremden Identitäten macht. Mit dem Anlegen einer Maske zu den Trachten wird Maltes Verwandlung, auch wenn sie nichts Bestimmtes darstellt, vollkommen. Die vollkommene Verkleidung wird zu einer fremden auto­nomen Person, die Malte regiert und die er nicht mehr ablegen kann. Die spiele­rische und bewußte Verwandlung ist plötzlich eine „fremde, unbegreifliche monströse Wirklichkeit“ (AMLB 530), die Malte derart willenlos macht, daß er alle Sinne verliert. Die vollkommene Verkleidung gewinnt alle Macht über Malte, und seine Identität wird gegen seinen Willen, bis dieser ganz versagt, von außen diktiert.127 Die Verkleidung wird zur Wirklichkeit. Wenn Malte vor seiner Fremd­bestimmung seine Verkleidung im Spiegel als Abbild einer falschen, nur vor­getäuschten Wirklichkeit sah, so wird er nun zum Spiegelbild:

denn jetzt war er [die Verkleidung] der Stärkere, und ich [Malte] war der Spiegel.“ (AMLB 530)

Malte ist nicht mehr das Original. Er wird zum Spiegel, zum bloßen Abbild seiner selbstgeschaffenen falschen Wirklichkeit. Das Äußerliche und Nichtauthentische bestimmt den Menschen in seinem Inneren. Aus der Möglichkeit der Selbstverwand­lung wird der Zwang des Selbstgeschaffenen, das nicht mehr kontrollierbar ist. Was als spielerische Autonomie des Selbst begann, endet im Selbstverlust. Demgegen­über ist Maltes Ziel und Wunsch die Entwicklung und Entfaltung seiner wahren In­dividualität. In dem schon erwähnten Leben „voll lauter besonderer Dinge, die nur für Einen gemeint sind und die sich nicht sagen lassen“128, zeigt sich die Vorstellung von einer exklusiven und einzigartigen Identität. In seinem tiefsten Wesen soll nur Malte und kein anderer diese eine bestimmte Rolle gegenüber den Dingen ausfüllen können. Nur er soll sie so verstehen und sehen können. Die Bedeutung der Dinge, die nur für einen, nur für Malte gemeint sind, speist sich aus einem authentischen und einzigartigen Kontakt der Dinge mit seinem Inneren, was ihn zur Erlangung seiner wahren Individualität befähigen soll. Dieser Weg zu sich selbst wird in den Aufzeichnungen jedoch als nahezu unmöglich angesehen:

Außen ist vieles anders geworden. Ich weiß nicht wie. Aber innen und vor Dir, mein Gott, innen vor Dir, Zuschauer: sind wir nicht ohne Handlung? Wir entdecken wohl, daß wir die Rolle nicht wissen, wir suchen einen Spiegel, wir möchten abschminken und das Falsche abnehmen und wirklich sein. Aber irgendwo haftet uns noch ein Stück Ver­kleidung an, das wir vergessen. Eine Spur Übertreibung bleibt in unseren Augenbrauen, wir merken nicht, daß unsere Mundwinkel verbogen sind. Und so gehen wir herum, ein Gespött und eine Hälfte: weder Seiende, noch Schauspieler. (AMLB 615)

In der Anspielung auf den Aristophanes-Mythos aus Platons Symposion129 offenbart sich die Unmöglichkeit, zu sich selbst zu finden und wirklich zu sein. In der Vor­stellung vom ›theatrum mundi‹, in dem der Mensch zwar noch Schauspieler ist, aber keine von Gott zugewiesene Rolle mehr innehat, zeigt sich dasselbe. In den Auf­zeichnungen ist dennoch möglich, die Maske oder das Gesicht, das man trägt und von denen man viele haben kann, ganz abzulegen. Malte schreibt über ein Erlebnis mit einer armen Frau:

Aber die Frau, die Frau: sie war ganz in sich hineingefallen, vornüber in ihre Hände. [...]

Die Frau erschrak und hob sich aus sich ab, zu schnell, zu heftig, so daß das Gesicht in den zwei Händen blieb. Ich konnte es darin liegen sehen, seine hohle Form. Es kostete mich unbeschreibliche Anstrengung, bei diesen Händen zu bleiben und nicht zu schauen, was sich aus ihnen abgerissen hatte. Mir graute, ein Gesicht von innen zu sehen, aber ich fürchtete mich doch noch viel mehr vor dem bloßen wunden Kopf ohne Gesicht. (AMLB 457f.)

Diese vollkommene Ent-Ichung ist in den Aufzeichnungen ein Ideal, das Malte in den Fortgeworfenen, den unerwidert liebenden Frauen und in den Heiligen realisiert findet. Diese Ent-Ichung ist ein Ablegen aller Eitelkeiten, allen Strebens und Sor­gens, insgesamt eine Abkehr vom Leben.130 Durch das Ablegen aller Beziehungen zum Äußeren, allen Besitzes, aller Gewohnheiten, Konventionen und Traditionen macht sich das Ich unabhängig, weil es nicht mehr auf andere und anderes ange­wiesen ist. Denn im Sozialen ist das Ich „identisch mit dem Ansehen, das es ge­nießt.“131 Es ist dann nicht identisch mit sich selbst. Wenn sich das Ich nicht von allen Rücksichten und Vorsichten frei macht, kann es nicht authentisch sein. Das Soziale, das Nicht-Ich, ist die Gefährdung des Ich.


An den bislang behandelten Texten läßt sich als übergreifendes Merkmal eine anhaltende Intensitätssteigerung der Wahrnehmungskrise und der Ichdissoziation festhalten. Diese Texte stellen den Hintergrund und Kontext, gleichsam die Folie, für die im folgenden behandelten drei Texte von Musil, Kafka und Döblin dar. Diese drei Texte schließen zeitlich direkt an die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge an und sind alle noch vor Beginn des Ersten Weltkrieges erschienen, der in vielerlei Hinsicht — ob nun immer berechtigt oder nicht — als epochaler Einschnitt gilt. Ein wesentlicher Unterschied der drei folgenden Texte gegenüber dem Brief und den Aufzeichnungen ist, daß es in den folgenden Erzählungen keinen Ich-Erzähler gibt.


4 Robert Musils Vollendung der Liebe (1911)

In seiner äußeren Handlung ist die Vollendung der Liebe132 scheinbar eine traditio­nell erzählte, kontinuierlich fortschreitende Erzählung mit einer einfachen und kur­zen Handlung: eine Frau, Claudine, betrügt ihren Ehemann während einer Reise, die sie unternimmt, um ihre Tochter aus erster Ehe, Lilli, im Internat zu besuchen.133 Obwohl die Tochter die gesamte Handlung zu Anfang der Erzählung motiviert, und ihr Besuch der eigentliche Zweck der Reise ist, tritt sie als konkrete Person nicht in Erscheinung, sondern wird nur dreimal erwähnt (vgl. VL 156, 160 und 183). Clau­dine spricht am Tag nach ihrer Ankunft im Internatsort mit den Lehrern ihrer Toch­ter, geht an diesem Tag aber nicht wieder ins Internat und besucht folglich ihre Tochter nicht, obwohl diese auf sie wartet. Der beabsichtigte Besuch tritt vollstän­dig in den Hintergrund der Erzählung, und statt dessen wird die Begegnung und der Beischlaf Claudines mit einem Magisterialrat geschildert. Vor diesem Handlungshin­tergrund findet sich als primärer Darstellungsbereich der Erzählung die ›Welt im Kopf‹ der Protagonistin. Es werden ihre Gedanken, Gefühle, Empfindungen, Auf­fassungen und Wahrnehmungen, deren Vorstadien, innere Widersprüche, deren Um­schlagen ins Gegensätzliche und deren kleinste Veränderungen und Entwicklungen geschildert. Es wird eine Bewußtseins- und Gefühlsdarstellung „der kleinsten Schritte“ und „des unmerklichsten Übergangs“134 von der innigsten Zuneigung zu ihrem Ehemann bis zur Untreue unternommen. Das Umschlagen von Treue in Un­treue ist durch dieses Verfahren der ›kleinsten Schritte‹ und ›des unmerklichsten Übergangs‹ ein Hinüberfließen vom einen ins andere, ohne daß eine entscheidende, klare Wendung im Fühlen und Denken oder eine eindeutige, durch äußere Anlässe motivierte und willentliche Entscheidung seitens Claudines auszumachen wäre. Die äußere Handlung tritt hinter das innere Geschehen zurück. Der Erzähler gibt Ein­sicht in das Innenleben der zentralen Figur in Form von nuancierten Darstellungen ihrer inneren Zustände. Mit dieser konzentrierten Bewußtseins- und Gefühlsdarstel­lung steht Die Vollendung der Liebe in der Nachfolge der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Wenn Malte von sich sagt, daß alles ›tiefer‹ in ihn hineingehe (vgl. AMLB 456),135 so nimmt sich die Vollendung der Liebe der ›inneren Tiefe‹ der Protagonistin an und versucht eine Darstellung in der Art, wie Malte es in seiner Äußerung über Ibsens Kunst skizziert:

[D]u mußtest das kaum Meßbare: ein Gefühl, das um einen halben Grad stieg, den Aus­schlagswinkel eines von fast nichts beschwerten Willens, den du ablasest von ganz nah, die leichte Trübung in einem Tropfen Sehnsucht und dieses Nichts von Farbenwechsel in einem Atom von Zutrauen: dieses mußtest du feststellen und aufbehalten; denn in solchen Vorgängen war jetzt das Leben, unser Leben, das in uns hineingeglitten war, das sich nach innen zurückgezogen hatte, so tief, daß es kaum noch Vermutungen darüber gab. (AMLB 512)

Kleinste Differenzen und Veränderungen in der Befindlichkeit einer Figur sind der Zentralbereich dessen, was als ›Leben‹ gilt, den auch Musil in den Mittelpunkt seiner Erzählung stellt, gerade auch mit der von Malte beschriebenen Uneindeutig­keit der Befindlichkeiten: der Schattierung und Nuancierung der Gefühle. Musil bezieht sich in einem Entwurf für ein Vorwort zu den zwei Novellen der Vereini­gungen explizit auf die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge und beschreibt zugleich das Programm der Vollendung der Liebe:

Ganz an der Oberfläche gibt es Temperamente, Charaktere. Ein wenig tiefer haben die Ehrlichen Flecke von Schuftigkeit, die Schufte Flecken von Ehrlichkeit, die Großen Augenblicke der Dummheit usw. [...] Noch etwas tiefer lösen sich die Menschen in Nichtigkeiten auf. Es ist die Sphäre, wo man mitten in einem Leidenschaftsausbruch ab­bricht. Man fühlt, daß hier gar nichts mehr von einem ist, es sind dort nur Gedanken, allgemeine Relationen, die nicht die Tendenz u[nd] Fähigkeit haben ein Individuum zu bilden. In dieser Sphäre spielen die Novellen [...].

In allen Liebestragödien liegt die gleiche Oberflächlichkeit: — der zufällige Eintritt des dritten. Rilke hat es gesagt u. er hat den Ehebruch gefordert, der sich nur zwischen zwei Personen abspielt. Der Ehebruch zwischen zwei Menschen (vollzogen an einem beliebigen dritten, an einem Repräsentanten der ersten Sphäre) wegen des Bewußtseins um die Existenz jener innersten Sphäre, wo Liebende sich in Nichtigkeiten auflösen, in Dinge, die sogut sie wie andere sind, wo der einzelne nur der Durchgangspunkt von Reflexionen ist, die allen gelten [...]. (Musil II 1314)136

Neben dem Verweis auf die Aufzeichnungen finden sich in diesem Entwurf auch drei wesentliche Elemente der Erzählung: erstens die Auflösung des Ich, eine Deperso­nalisierung und Entindividualisierung, zweitens die Kontingenz des Daseins, das Le­ben ohne letzten und notwendigen Grund, und drittens die Allgemeingültigkeit des inneren Einzelerlebnisses. Im einzelnen exemplifiziert sich das Allgemeine. Musil bezieht sich in diesem Entwurf zu einem Vorwort auf folgende Passage aus den Auf­zeichnungen, in der Malte von einem seiner verfehlten literarischen Versuche spricht:

War ich ein Nachahmer und Narr, daß ich eines Dritten bedurfte, um von dem Schicksal zweier Menschen zu erzählen, die es einander schwer machten? [...] Und ich hätte doch wissen müssen, daß dieser Dritte, der durch alle Leben und Literaturen geht, dieses Gespenst eines Dritten, der nie gewesen ist, keine Bedeutung hat, daß man ihn leugnen muß. Er gehört zu den Vorwänden der Natur, welche immer bemüht ist, von ihren tiefsten Geheimnissen die Aufmerksamkeit der Menschen abzulenken. [...] Er ist der Lärm am Eingang zu der stimmlosen Stille eines wirklichen Konfliktes. Man möchte meinen, es wäre allen bisher zu schwer gewesen, von den Zweien zu reden, um die es sich handelt [...]. (AMLB 467)

Und dabei leben sie unter den Menschen, nicht diese ›Dritten‹, aber die Zwei, von denen so unglaublich viel zu sagen wäre, von denen noch nie etwas gesagt worden ist, obwohl sie leiden und handeln und sich nicht zu helfen wissen. (AMLB 468)

Malte und Musil wollen von der Oberfläche der Dinge und Ereignisse hinabtauchen in die Bereiche, die das Wesentliche und Gültige des Menschlichen ausmachen. Sie wollen damit auch Bereiche des Menschlichen eröffnen, die ansonsten nicht gesehen und nicht beachtet werden und unentdeckt bleiben. Die beiden ausgiebig zitierten Textabschnitte beschreiben gleichsam die Konstruktion der Vollendung der Liebe, wobei Musil die Anforderungen und Entwürfe Maltes modifiziert hat. Musil ge­staltet einen Liebeskonflikt, der auf der Oberfläche der Erzählung dem traditionellen Handlungsmuster der Ehebruchsgeschichte folgt. Einer der Ehepartner trifft einen Dritten und vollzieht den Ehebruch in Abwesenheit des Partners. Die Abwesenheit des Ehemannes und der Eintritt eines Dritten in das Zweierverhältnis sind die äußeren Voraussetzungen, die Claudine die Möglichkeit zum Ehebruch eröffnen. So weit motiviert die äußere Handlung das innere Geschehen, das sich in seiner Bedeutung für Claudine allerdings gänzlich von der äußeren Handlung und deren gängiger Betrachtungsweise und Wertung abhebt. Die traditionell-klischeehafte äußere Handlung hat für Claudine eine besondere, individuell-subjektive Bedeutung. Der Magisterialrat ist als zufällig eintretender Dritter nur etwas Oberflächliches, der keinen Zugang zum inneren Liebeskonflikt hat und ganz der äußeren Handlung verhaftet bleibt. Für Claudine ist er die bewußte Affirmation der Kontingenz des Da­seins. Sie ist sich dessen bewußt, daß er ein beliebiger und zufälliger Geschlechts­partner ist (vgl. VL 193). Seine Funktion als in den Zweierbund hineintretender Dritter ist in der Erzählung schon vor seinem Auftreten vorweggenommen. Schon bevor Claudine den Magisterialrat kennenlernt, überkommt sie der Gedanke, „daß sie einem andern gehören könnte, und e[s] erschien ihr nicht wie Untreue, sondern wie eine letzte Vermählung“ (VL 165)137. Der Ehebruch bedeutet für Claudine para­doxerweise die Vollendung der Liebe. Wer dieser andere ist, dem sie gehören könnte, ist belanglos. Über die austauschbare, kaum individualisierte Figur des Magisterialrats, die wie der Ehemann namenlos bleibt, heißt es dann:

Sie wußte nicht, wer dieser Mensch war; es war ihr gleichgültig, wer dieser Mensch war; sie fühlte nur, daß er dastand und etwas wollte. (VL 168)

Der Magisterialrat ist als Figur auf seine Geschlechtlichkeit reduziert. Er versucht dementsprechend ohne jegliche moralische Skrupel, Claudine zum Ehebruch zu be­wegen, und verbirgt sein eigenes sexuelles Interesse hinter den vermeintlichen sinn­lichen Emanzipationswünschen Claudines. Er ist ein dumpfer und in Klischees denkender Bürger und glaubt, in Claudine eine Ehefrau vor sich zu haben, die für ein nicht nur sinnlich erstorbenes, sondern insgesamt gescheitertes Eheleben eine sexuelle Kompensation sucht. Claudine paßt sich äußerlich seinen Erwartungen und Vorstellungen an und bestätigt ihn wissentlich in seiner fälschlichen Auffassung von ihr. Wenn Malte forderte, den Dritten abzuschaffen, so ist ihm Musil auf der äußeren Handlungsebene nicht gefolgt, doch offenbart sich in der Belanglosigkeit und Austauschbarkeit des Magisterialrats, daß dieser Dritte — und das ist dann ganz im Sinne Maltes — nicht zur eigentlichen und maßgeblichen Geschehensebene der Innerlichkeit gehört. Die Ebene der äußeren Handlung liefert nur die Anlässe für die Empfindungen der Protagonistin, bestimmt sie aber nicht. Durch die Handlung und die äußeren Eindrücke ist nicht vorausbestimmt und festgelegt, was und wie die Protagonistin empfindet. Die entscheidenden Problematisierungen, Konflikte und Transformationen finden sich im Bewußtsein Claudines. Die Marginalisierung des Dritten bis zur Bedeutungslosigkeit hat ihre Ursache in der Nicht-Teilnahme des Magisterialrats an Claudines Innenleben. Er dringt nicht bis in ihr Inneres vor, will es wohl auch nicht und gelangt nicht in die für die Erzählung relevante Sphäre der Innerlichkeit. Nicht durch die vollständige Abwesenheit eines Dritten zeigt Musil die Überflüssigkeit und Irrelevanz eines solchen in einem inneren und prinzipiellen Liebes- und Ehekonflikt, sondern durch seine Diskreditierung und Marginalisierung. Der Magisterialrat wird wie die Lehrer aus der Perspektive Claudines entindivi­dualisiert und ins Alltägliche, Kreatürliche und Tierische herabgesetzt (vgl. zu den Lehrern VL 177f.). Bei dem Gedanken an einen möglichen Beischlaf mit dem Magisterialrat fällt Claudine das Wort Sodomie ein, und sie stellt sich das ›Unvor­stellbare‹ vor: „ich, ich unter diesem Tier.“ (VL 180) In der Figur des Magisterial­rats vereinigt sich die Entmenschlichung ins Tierische und Sexuelle mit Konventio­nalität und Banalität zu einer ›Unperson‹,138 die Claudine in einem überaus ambivalenten und begrenzten Modus wahrnimmt und empfindet:

Dann machte sie den Versuch, sich den Menschen vorzustellen. Aber es gelang nicht; sie fühlte bloß den vorsichtig vorgedehnten, tierhaften Schritt ihrer Gedanken. Nur zuweilen sah sie etwas von ihm, wie es in Wirklichkeit war, seinen Bart, sein eines leuchtendes Auge ... Dann empfand sie Ekel. (VL 172)

Claudine ist es unmöglich, sich den Magisterialrat als Ganzes vorzustellen. Er bleibt in ihrer Wahrnehmung immer partiell. An anderer Stelle heißt es:

[S]chon sah sie nichts mehr als die unaufhörliche Bewegung, mit der sein Bart auf und nieder ging, während er sprach, gleichmäßig, einschläfernd, wie der Bart einer schauerlichen, halblaute Worte kauenden Ziege. (VL 184)

Claudine nimmt nur Teile seines Gesichts wahr, seine Worte gar nicht. An beiden Stellen liegt eine Begrenzung des Wahrnehmungsbereichs vor. Der Magisterialrat wird nicht als ganzer Mensch, als vollständige Persönlichkeit und ganzheitliches Subjekt wahrgenommen, sondern nur ausschnitthaft. Durch die Hervorhebung von Teilen „verblaßt die Ganzheitsvorstellung der Dinge“139, in diesem Fall die Ganz­heitsvorstellung des Menschen, und „die Auflösung des Gegenstands in Teil­qualitäten [hat] die Labilität des äußeren Weltgefüges zur Voraussetzung“140. Die Auflösung in Teile ist wie schon im Brief ein erstes Anzeichen für gravierende Wahrnehmungsprobleme, zumal sie in der Vollendung der Liebe nicht nur die Dinge und andere Menschen betreffen, sondern auch das wahrnehmende Subjekt selbst. Claudine nimmt sich selbst nur als entmenschlichtes und verdinglichtes Teil ihrer selbst wahr:

[S]ie schien plötzlich nur mit irgendeinem empfindungslosen Teil von sich, mit Haaren oder den Nägeln oder als hätte sie einen Leib aus Horn, unter diesen Menschen zu sein. (VL 183)

Musil folgt in Modifikation den Forderungen Maltes hinsichtlich des Dritten in Ehe­geschichten, auch wenn er ihn nicht ganz ausläßt. Die andere Forderung Maltes, ausschließlich einen Konflikt zwischen zwei Menschen darzustellen, radikalisiert Musil sogar. Denn letztlich stellt die Vollendung der Liebe nur einen Konflikt zwischen einem einzigen Menschen dar, anders gesagt: es ist ein Konflikt, der sich nur im Inneren eines Menschen abspielt, denn schließlich ist Claudines Ehemann abwesend und unwissend, greift, nachdem sie die Zugreise macht, nicht mehr ins Handlungsgeschehen ein und tritt nicht mehr als konkrete Person auf, sondern nur noch in den schwankenden und wandelbaren Gedanken, Vorstellungen, Empfin­dungen und Erinnerungen Claudines. Der Liebes- und Ehekonflikt ist kein inter­subjektiver, sondern ein intrasubjektiver Konflikt.141 Nach Claudines Abreise ist der Ehemann keine konkrete Person mehr, sondern nur noch eine vorgestellte. Weil Claudine die Zentralperspektive der Erzählung ist, erscheint letztlich auch ihr Ehemann insgesamt verkürzt, blaß und wenig ausgestaltet und erleidet wie der Magisterialrat, wenn auch nicht in dem Maße wie er, „einen Verlust an Anschau­lichkeit, an Identität.“142 Während der Erzähler auf das Innere des Magisterialrats keinen Zugriff nimmt, und er im Text vornehmlich durch direkte Figurenrede oder vermittelt durch Claudines Bewußtsein erscheint, wird die innere, nicht sichtbare Befindlichkeit des Ehemannes vom Erzähler nur dann erfaßt, wenn das Innere von Claudine und ihrem Ehemann gleichsam zu einer Einheit verschmolzen ist. Wenn das Innere der beiden korrespondiert, erfaßt der Erzähler auch die Innerlichkeit des Ehemannes. Es heißt über beide:

Sie fühlten, daß sie ohneeinander nicht leben konnten und nur zusammen, wie ein kunstvoll in sich gestütztes System, das zu tragen vermochten, was sie wollten. (VL 159f.)

Die Darstellung der Innenperspektive Claudines greift in der allerdings nicht vollkommenen und für Störungen anfälligen Verschmelzung von Mann und Frau, die sich auf den Aristophanes-Mythos aus Platons Symposion bezieht,143 auf den Mann über. Wenn sich diese labile und hochgespannte Einheit von Claudine und ihrem Ehemann mit der Zugreise löst, und Claudine allein ist, fällt auch der Ehemann ganz aus der erzählerischen Betrachtung heraus und taucht nur noch in der Darstellung des Bewußtseins Claudines auf.


Der Erzähler tritt in der Vollendung der Liebe weitgehend hinter seine Erzählgegen­stände und hinter die Perspektive seiner Person zurück und entwickelt damit keine dezidiert eigenständige Erzählperspektive. In der Erzählung soll die Perspektive der erlebenden Figur zur Darstellung kommen, deren Vermittlung der Erzähler leistet, und der er sich in dienlicher Funktion unterordnet. Musils erzähltechnische Maxime lautet:

Es darf in Claudine nicht heißen: irgendwo begann eine Uhr mit sich selbst von der Zeit zu sprechen, Schritte gingen usw. — Das ist Lyrik. Es muß heißen: eine Uhr schlug, Clau­dine empfand es als begänne irgendwo ... Schritte gingen usw. — Im ersten Fall sagt der Autor durch die Gewähltheit des Gleichnisses selbst: wie schön, er betont, das soll schön sein udgl. Maxime: Der Autor zeige sich nur in den ministeriellen Bekleidungsstücken seiner Person. Er wälze immer die Verantwortung auf sie ab.144

Und an anderer Stelle in Bezug auf Tolstojs Anna Karenina:

Das Prinzip der ministeriellen Bekleidungsstücke in wunderbarer Konsequenz. Nie sieht ein Mensch irgendwie aus, sondern immer bemerkt ein anderer, daß er so aussieht. (Musil T I 243)

Die erzählerische Anlage der Vollendung der Liebe konzentriert sich auf die Bewußtseinsdarstellung Claudines und findet darin ihre Grenze. Die Erzählung interessiert sich kaum dafür, „wie es in Wirklichkeit war“ (VL 172), sondern dafür, wie es der Figur erscheint. Die Macht des auktorialen Erzählens wird zurückgenom­men und der übergeordnete Erzähler tritt soweit zurück, wie die äußere Handlung an Bedeutung verliert.145 Nicht wie die Welt ist, sondern wie die Figur sie sieht oder wie sie sich für die Figur darstellt, ist entscheidend. Schon in dieser erzähltech­nischen Konzeption zeigt sich eine fundamentale Problematisierung von Wahrneh­mung und einer Relativierung von Wahrheit und Wirklichkeit in Übereinstimmung mit der von Ernst Mach betriebenen Reduktion des Wirklichen auf Wahrnehmungs­inhalte.146 Dem außerhalb der Handlung und über den Figuren stehenden Erzähler soll nicht die Macht und Fähigkeit zuerkannt werden, Wirklichkeit und Wahrheit des Erzählten zu verbürgen. Durch die Beschränkung auf die entsprechend markierte Figurenperspektive liefert der Text keine Wahrheits- und Wirklichkeitsaussagen im Rahmen der literarischen Fiktionalität, sondern subjektive und individuelle Wahrneh­mungen, Auffassungen und Empfindungen. Der Erzähler sagt immer nur: ›Die Person X denkt, fühlt, glaubt etc., daß dieses und jenes so und so sei‹. Er sagt nicht: ›Diese und jenes ist tatsächlich so und so‹. Die relative und auktorial nicht verbürgte Wahrheit und Wirklichkeit der Erzählung konstruiert sich aus dem Bewußtsein und der Wahrnehmung der erzählten Figur. Der Erzähler ist in der Vollendung der Liebe aber nicht ausschließlich redundant und ordnet sich nicht immer der Perspektive Claudines unter. Er kann durchaus erläuternd über seine dargestellte Figur hinaus­greifen (vgl. beispielsweise VL 157) oder zeitlich Zurückliegendes zusammen­fassend darstellen:

Es kam vor, daß sie kein so schnelles und gehaltenes Ende fand wie jenes eine Mal und lange scheinbar ganz unter der Herrschaft irgendwelcher Männer stand [...]. (VL 160)

Zumindest in der Retrospektive entwickelt der Erzähler in Ansätzen eine auktoriale Übersicht über das Geschehen. Der Erzähler fügt sich ansonsten in die allgemeine Beschaffenheit der Vollendung der Liebe ein. Er ist wie der ganze Text nicht eindeutig und fest zu bestimmen und befindet sich in wandelbaren Übergangs­formen. Es gibt sowohl Elemente auktorialen Erzählens als auch Elemente per­sonalen Erzählens, und es besteht die Schwierigkeit, eindeutig zwischen beiden zu differenzieren.147 Die erzähltechnische Anlage, die damit einhergehende Perspekti­vierung des Textes und die Funktion des Erzählers deuten, wenn auch zunächst nicht auf eine Negation des Tatsächlichen und Wirklichen, so doch auf eine weit­gehende Relativierung im Zuge einer Subjektivierung und Individualisierung hin. Denn die Bedeutung des Tatsächlichen und Wirklichen generiert sich erst im individuell-subjektiven Bewußtsein. Zu dieser Mißachtung und Geringschätzung des Wirklichen und Tatsächlichen äußert sich Robert Musil in einem Gespräch aus dem Jahre 1926 folgendermaßen:

Die Tatsachen sind [...] immer austauschbar. Mich interessiert das geistig Typische, ich möchte geradezu sagen: das Gespenstische des Geschehens. (Musil II 939)

Das Desinteresse an den Tatsachen und das Interesse an den tieferliegenden geistigen Vorgängen ist in der Erzählung deutlich faßbar. Das Interesse am ›geistig Typischen‹ deutet daraufhin, daß die Aufmerksamkeit nicht dem Singulären und Individuellen, das heißt dem besonderen Einzelfall als solchem gilt, sondern der Ausprägung des Einzelfalls als Vertreter des Allgemeinen. Claudine trägt in ihren individuell-subjektiven Auffassungen und Empfindungen, obwohl diese nicht dem ›common sense‹ entsprechen, nicht die Merkmale einer außergewöhnlichen und im psychologischen Sinne krankhaften Verirrung, sondern repräsentiert in ihren Grund­zügen eine allgemeine und nicht nur sie betreffende Problematik. Via Claudine äußern sich menschliche oder zumindest zeittypische Grunderfahrungen. Der Erzäh­ler nimmt die Funktion eines Allgemeinvertretungsanspruches wahr, indem er in seinen Erzählerkommentaren das Geschehen von der individuell-subjektiven Ebene des Ich auf die allgemeine Ebene des ›man‹ verschiebt. Diese Verschiebung ge­schieht in Form von kommentierenden Reflexionen (vgl. beispielsweise VL 163f., 172, 178, 179, 181 und 189f.), in denen der Erzähler — von den Geschehnissen in Claudine ausgehend oder zu diesen hinführend — die allgemeine Bedeutung und Gültigkeit des erzählten Einzelfalls dokumentiert, die sich sprachlich durch die Ver­wendung des indefiniten Pronomens ›man‹ anzeigt. In dem schon zitierten Entwurf zu einem Vorwort zu den Vereinigungen heißt es dementsprechend, daß die Erzählungen von einem Bereich handeln, „wo Liebende sich in Nichtigkeiten auf­lösen, in Dinge, die sogut sie wie andere sind, wo der einzelne nur der Durchgangs­punkt von Reflexionen ist, die allen gelten“ (Musil II 1314).148 Die Textpassagen, in denen das Pronomen ›man‹ die anthropologische Tragweite der Erzählung aus­drückt, haben nicht nur die Funktion aus dem Einzelfall ein allgemeines Merkmal ab­zuleiten und zu zeigen, daß das Besondere nur ein Vertreter des Allgemeinen ist, sondern sie fungieren auch als weiterführende Erläuterungen. Als der Magisterialrat das erste Mal in der Nacht zu Claudines Zimmertür kommt, dort wartet und dann unverrichteter Dinge weggeht, kommentiert der Erzähler nur unscheinbar in einem Nebensatz:

Sie richtete sich langsam auf den Knien empor. Sie starrte in das Unbegreifliche, daß es jetzt schon wirklich gewesen sein könnte, und zitterte, wie wenn man bloß vom Zufall, ohne eigene Kraft aus einer Gefahr befreit wurde. (VL 189)

Durch einen Vergleich führt der Erzähler Claudines besondere Befindlichkeit zwecks Veranschaulichung auf eine allgemein mögliche Erfahrung zurück. An einigen Stellen, in denen die allgemeingültigen ›man‹-Reflexionen deutlicher hervor­treten und weiterausgreifen, findet eine zunächst nur angedeutete Verschmelzung von Erzähler und erzählter Figur statt. Es sind keine reinen Erzählerkommentare, sondern sie spiegeln gleichzeitig das Bewußtsein Claudines:

Man geht täglich zwischen bestimmten Menschen oder durch eine Landschaft, eine Stadt, ein Haus und diese Landschaft oder diese Menschen gehen immer mit, täglich, bei jedem Schritt, bei jedem Gedanken, ohne Widerstand. Aber einmal bleiben sie plötzlich mit einem leisen Ruck stehen und stehn ganz unbegreiflich starr und still, losgelöst, in einem fremden, hartnäckigen Gefühl. Und wenn man auf sich zurücksieht, steht ein Fremder bei ihnen. Dann hat man eine Vergangenheit. Aber was ist das? fragte sich Claudine und fand plötzlich nicht, was sich geändert haben konnte. (VL 178)

Während die ersten vier Sätze noch als reiner, verallgemeinernder Erzählerkommen­tar gelten könnten, zeigt sich durch die inhaltliche Aufnahme und Fortführung des Erzählerkommentars seitens Claudines im fünften Satz die unmittelbare Nähe von erlebender Figur und Erzähler. Das zunächst in ›man‹-Form Reflektierte geht nahtlos in die Bewußtseinsdarstellung Claudines über. Dies läuft mithin auf eine Vereinigung von erlebender Figur und Erzähler hinaus, denn tendenziell können alle Erzählerkommentare auch als Bewußtseinsspiegelungen Claudines gelesen werden. Es deutet sich damit ein Konstruktionsprinzip der Vereinigungen überhaupt an: eigentlich Getrenntes und Unvereinbares wird zusammengefügt. Der durch die Nähe und die teilweise ununterscheidbare Übereinstimmung von Erzähler und erzählter Figur entstehende Eindruck, daß Claudine sich selbst als Repräsentant des Allge­meinen sieht, sich also dessen bewußt ist, daß sie kein Einzelfall ist, bestätigt sich:

Und da befiel es sie im geheimen: irgendwo unter diesen lebt ein Mensch, ein unpassen­der, ein anderer, aber man hätte sich ihm noch anpassen können und man würde nie etwas von dem Ich wissen, das man heute ist. (VL 187)

Und nur etwas später heißt es weiter:

Und da durchfuhr sie zum erstenmal seit ihrer Liebe der Gedanke: es ist Zufall; durch irgendeinen Zufall wurde es wirklich und dann hält man es fest. (VL 188)

Diese ›man‹-Reflexionen, die wie Erzählerkommentare erscheinen, werden jeweils eindeutig als Bewußtseinsdarstellung der erlebenden Figur eingeleitet. Das imperso­nale ›man‹ ist oft, aber eben nicht immer „Ausdruck des raschen Wechsels von einer Erzählsituation in die andere“149. In diesen ›man‹-Reflexionen ist es nicht mehr der Erzähler der die Abstraktionsleistung vom besonderen Einzelfall zum Allgemeinen vollbringt, sondern Claudine selbst. Dies zeigt einerseits, daß Claudine dem Erzähler nahezu ebenbürtig ist und ihm an Bewußtheit und Reflexionsgrad kaum nachsteht. Andererseits beraubt sie sich mit dieser Abstraktionsleistung ihrer Individualität. Claudine denkt von sich selbst als ›man‹, reduziert sich in Gedanken auf ein indefini­tes Pronomen, das jeden bedeutet. Sie ist in ihrer eigenen Auffassung nicht mehr ein Ich, sondern ein entindividualisiertes ›Jedermann‹ und damit nichts Besonderes. In der Repräsentanz des Allgemeinen seitens der erlebenden Figur deutet sich nicht nur die Auflösung des Ich, sondern auch die bis zur Ununterscheidbarkeit reichende Vermischung der Erzählformen. Mit der vollständigen Abschaffung eines außen­stehenden Erzählers wäre ein Text ganz der Subjektivität der dargestellten erleben­den Person ausgeliefert. Dieser radikale Subjektivismus würde letztlich dazu führen, daß nur noch der ›stream of consciousness‹ der erlebenden Person zur Darstellung käme, die äußere Handlung ganz aufgehoben würde beziehungsweise ins Bewußt­sein der erlebenden Person verlegt werden müßte, und der Erzähler alle darüber hin­ausgehenden Rechte verloren hätte. Die ›Welt des Textes‹ wäre dann ausschließlich die ›Welt im Kopf‹ der erlebenden Person. Dieser radikale Subjektivismus findet sich in der Vollendung der Liebe nicht. Der Erzähler verbleibt im Text, wenn auch stark zurückgenommen. Die Subjektivität der erlebenden Person wird von außen dargestellt. Der Erzähler versucht, die Wahrnehmungen und Empfindungen Clau­dines zu verbalisieren.150 Es ist zumeist seine Sprache, die ihre ›Welt im Kopf‹ zu vermitteln sucht. Er ist seiner Figur in nichts voraus, weiß kaum mehr als sie, und es finden sich keine Bewertungen, Richtigstellungen und expliziten Voraussagen, mit denen ansonsten ein außenstehender Erzähler kraft seines überlegenen Bewußtseins und seiner größeren Übersicht durch das innere und äußere Geschehen führen kann. Mit dem tendenziellen Zusammenfallen von Erzähler und erlebender Figur ist die „prinzipielle Überlegenheit des Erzählers“151 aufgegeben. Der Erzähler verzichtet auf die olympische Perspektive und auf Allwissenheit und ist damit nicht in der Lage, abschließende Deutungen und Erklärungen anzubieten. Er ist teilweise bezüg­lich seiner dargestellten Figur auf Vermutungen angewiesen:

Nur ein einziges lief vielleicht, dünn, blaß und kaum wahrnehmbar, von ihrem damaligen Leben in das jetzige hinein. (VL 161)

Das Wort ›vielleicht‹ zeigt die Unsicherheit des Erzählers an. Auch er kann seine Figur und deren innere Welt nicht restlos einsehen und erklären. Anstatt sicherer Einsichten und Deutungen greift er auf Vermutungen und nur mögliche Erklärungen zurück. Auch der Erzähler steht mithin unwissend vor einer rätselhaften und uner­klärlichen Welt. Er und seine Figur können sich manchmal nicht einmal ihrer sinn­lichen Wahrnehmungen sicher sein:

Der Fremde jedoch saß groß und ruhig in der Finsternis und lächelte bloß manchmal oder auch das schien ihr nur so. (VL 170)

Es ist nicht zu entscheiden, ob die Unsicherheit ausschließlich der personalen oder der auktorialen Perspektive anzulasten ist, folglich belastet sie beide, zumal der Erzähler nicht über seine Figur hinausgreift. In der Konzentration der Erzählung auf das Bewußtsein der erlebenden Figur zeigt sich die zentrale Stellung des Subjektiven im Text. Die zentrale Stellung des Subjektiven ist die Folge des Verlustes einer objektiven und sinnvollen Welt, die mit traditionellen Mitteln in realistischer Weise darstellbar wäre und durch einen auktorialen Erzähler verbürgt würde. Ein solcher Erzähler fehlt in der Vollendung der Liebe, weil sinnvolle Wirklichkeit nicht mehr unmittelbar und vollständig erfaß- und darstellbar ist, sondern nur noch vermittelt über ein Subjekt. Der Erzähler beruft sich auf das Bewußtsein seiner Figur als Wirklichkeit wahrnehmende und Sinn erfassende Instanz. Das subjektive Ich ist damit paradoxerweise die Instanz, die einerseits Weltwahrnehmung generiert und andererseits selbst höchst labil und in ständiger Gefährdung ist. Die Kategorie, auf die sich der Text stützt, das erlebende Ich, ist in Auflösung begriffen. Insgesamt ergibt dies eine ambivalente Textkonstruktion: einerseits verfällt der Text nicht in eine radikale Subjektivität, andererseits leistet er aber auch keine eindeutigen und objektiven Versicherungen. Der Rückgriff auf eine objektive und wahrhafte Welt und entsprechende vermittelnde Instanzen fehlt beziehungsweise, wenn dieser Rückgriff erfolgt, ist er bedeutungslos und greift ins Leere. Die Linie des Vogelfluges ist als Faktum zwar unzweifelhaft wahr und wirklich, doch ist sie sinnlos und unverstehbar.152


In der Vollendung der Liebe wird die Sprache an die Grenze ihrer Möglichkeiten geführt. Die Bewußtseinsdarstellung erfolgt zwar mit durchaus konventionellen sprachlichen Mitteln, so bleiben Worte und Syntax intakt, doch schon die Länge und die komplexe und verschachtelte Konstruktion der Sätze machen aus der Erzählung etwas Unübersichtliches und nicht zu Fassendes. Die Sätze verlieren sich im unaus­gesprochenen und unaussprechlichen Unendlichen. Musil notiert dazu in seinem Tagebuch:

Punkt und Strichpunkt machen wir nicht nur weil wir es so lernten, sondern weil wir so denken. — Das ist daran das Gefährliche. Solange man in Sätzen mit Endpunkt denkt — lassen sich gewisse Dinge nicht sagen — höchstens vage fühlen. (Musil T I 53)

Das Unausgesprochene und Unaussprechliche zeigt sich in den mit ›..‹, ›...‹ oder ›....‹ endenden oder beginnenden Sätzen an, die über sich und das bereits Gesagte hinausverweisen. Letztlich sind die mit ›..‹ etc. versehenen Sätze ungefüllte Leer­stellen. Sie stellen gleichsam eine Textlücke oder sogar Textabbrüche dar und sind an sich keine Information, außer der Information des Mangels und Fehlens. Die mit ›..‹ etc. versehenen Stellen bedeuten das Scheitern des Textes an der Sagbarkeit und verweisen auf die Defizienz der Worte. Die Ursachen für diese ›Löcher‹ im Text liegen in der generell sprachlich problematischen Bewußtseinsdarstellung. Die Dar­stellung des Empfindens einer „unsagbare[n] Sehnsucht“ (VL 183) muß einen litera­rischen Text, der auf eine wie auch immer geartete Sagbarkeit angewiesen ist, an seine Grenzen führen. An dieser Grenze arbeitet sich die Vollendung der Liebe ab und „wendet alle Genauigkeit auf, um das Unbestimmte zu erfassen“153. Wenn Clau­dine von dem „seine Vollendung suchende[n] Teil einer Liebe“ (VL 173f.) verwirrt wird, „für die es in der Sprache des Tags und des harten, aufrechten Ganges noch kein Wort gab“ (VL 174), so muß Musils Text entweder an der Unsagbarkeit schei­tern oder eine andere Sprache finden. Diese andere und doch kaum veränderte Sprache ist „eine Sprache von Grenzwertbestimmungen in den Zwischenbereichen von Genauigkeit und Ungenauigkeit, Negation und Position, Wirklichkeit und Mög­lichkeit, Einerseits und Andererseits usw.“154 Jürgen Schröder hat durch Zählung von Partikeln und sprachlichen Formen nachgewiesen, daß sich im Text „Präzision und Unbestimmtheit der Sprache vorsätzlich [...] überlagern.“155 Über Subjekt und Prädikat hinaus werden die Sätze ausgeweitet, um eine größtmögliche Spezifikation des Subjekt-Prädikat-Verhältnisses zu erreichen.156 Es heißt in der Vollendung der Liebe nicht nur: „Ihre Blicke klammerten sich aneinander fest“ (VL 159), womit das tatsächliche Verhältnis in der Welt hinreichend beschrieben wäre, sondern es heißt:

Ihre Blicke klammerten sich aneinander fest, mit jenem gespannten Schwanken der Körper zweier Menschen, die auf einem Seil nebeneinanderstehn. (VL 159)

Der grammatikalisch redundante Teil des Satzes überwiegt den eigentlichen Aus­sagewert bei weitem. Dies ist eine fundamentale Änderung. Der formelhafte Bau eines jeden Satzes besteht daraus, einem Subjekt ein Prädikat zuzusprechen, es kate­gorial zu bestimmen. Dieses einfache Verfahren wird zugunsten einer komplexen Spezifikation aufgegeben. Musil notiert dazu:

Die Zwischentöne, Schwingungen, Schwebungen, Lichtstufen, Raumwerte, Bewegungs­achsen, in der Dichtung der irrationale Simultaneffekt sich gegenseitig bestrahlender Worte: wie in einem alten Gemälde, wenn man es firnißt, Geschehnisse hervortreten, die unsichtbar waren, so sprengen sie das stumpfe, eingeschlagene Bild und die Formel­haftigkeit des Daseins. (Musil II 1147)

Es soll das zu Tage treten, was ansonsten unter der Formelhaftigkeit der Sprache verborgen bleibt. In der Vollendung der Liebe verschieben sich die Schwerpunkte im Satz, weil die unspezifizierte Aussagerelation von Subjekt zu Prädikat eine Ein­fachheit, Festigkeit, Bestimmtheit und Eindeutigkeit des ausgesagten Geschehens suggeriert und die wahrgenommene Welt in der Beschreibung reduziert. Die For­melhaftigkeit der Sprache, welche die Vollendung der Liebe zu umgehen versucht, korreliert mit der Formelhaftigkeit des Daseins, und beide ergänzen sich gegenseitig. Die einfache Subjekt-Prädikat-Relation ist das erst sprachliche und dann auch ge­dankliche Weltordnungsverfahren, eine Generalisierung der Welt. Die Welt wird durch die einfache Versprachlichung zur Formel. Nicht nur im einfachen Satzbau liegt eine verallgemeinernde Ungenauigkeit der Sprache, sondern auch in den ein­zelnen Worten:

Das Wort ist nicht gar so sehr Träger eine[s] Begriffs, wie man, bestochen davon, daß sich der Begriffsinhalt unter Umständen definieren läßt, gewöhnlich annimmt, sondern es ist [...] bloß das Siegel auf einem lockeren Pack von Vorstellungen. Selbst in einer so ein­fachen und nüchternen Wortverbindung wie «die Wärme war groß» sind die Vorstellungs­inhalte «Wärme» und «groß», ja sogar der von «war» ganz verschiedene [...]. (Musil II 1212)

Um der Ungenauigkeit zu entgehen, wird durch eine Häufung von Vergleichen versucht, die Beschreibungen zu spezifizieren.157 Deshalb heißt es nicht nur ›Das Zimmer war eng‹, sondern:

Eng lag das Zimmer hinter ihr und es war noch etwas Sonderbares in dieser Enge, wie ein Käfig oder wie Geschlagenwerden. (VL 171)

Die unbestimmte Enge wird durch das Gefühl, die sie bei Claudine erzeugt, näher spezifiziert und so ihrer Vagheit und Ungenauigkeit enthoben. Die von Nietzsche formulierte Sprach- und Erkenntniskritik158 ist ein möglicher Ausgangspunkt für die sprachlichen Modifikationen in der Vollendung der Liebe. In dem Roman Der Mann ohne Eigenschaften wird die grundsätzliche Skepsis Musils gegenüber Sprache und Erkenntnis dezidiert ausgesprochen.159 Musil läßt Ulrich zu Diotima sagen:

Haben Sie schon je einen Hund gesehen? [...] Sie haben immer nur etwas gesehen, daß Ihnen mit mehr oder weniger Recht als ein Hund vorkam. Es hat nicht alle Hunde­eigenschaften, und irgendetwas Persönliches hat es, das wieder kein anderer Hund hat. Wie sollen wir da je im Leben ‹das Richtige› tun? Wir können nur etwas tun, daß niemals das Richtige und immer mehr und weniger als etwas Richtiges ist. [...]

In der Gleichung ‹Diamant plus Umstände bleibt Diamant› ist der Gebrauchswert des Diamanten so groß, daß der der Umstände daneben verschwindet, es lassen sich aber seelische Umstände denken, in denen sich das umgekehrt verhält.

Alles hat Teil am Allgemeinen, und noch dazu ist es besonders. Alles ist wahr, und noch dazu ist es wild und mit nichts vergleichbar.160

Und dann etwas später:

Ich will schweigen von den genauen meß- und definierbaren Eindrücken, aber alle an­deren Begriffe, auf die wir unser Leben stützen, sind nichts als erstarren gelassene Gleich­nisse. Zwischen wieviel Vorstellungen schwankt und schwebt nicht schon ein so einfacher Begriff wie der von der Männlichkeit! Das ist wie ein Hauch, der mit jedem Atemzug seine Gestalt ändert, und nichts ist fest, kein Eindruck und keine Ordnung. (Musil I 574)

Ganz wie bei Nietzsche entstehen die Begriffe durch das Übersehen des Indivi­duellen, durch das Gleichsetzen des Nicht-Gleichen. Wer sich wie Ulrich dessen bewußt ist, daß sich unter einem Begriff sehr viel Heterogenes subsumiert, nimmt im Umkehrschluß wahr, wie ungenau und unscharf die Begriffe sind. Diese Ungenauig­keit und Unschärfe der Sprache, die besonders hinsichtlich innerer Zustände gilt, versucht die Vollendung der Liebe zu meiden. Sie wendet sich mit Akribie der The­matisierung des Vorbewußten, Mythischen, Nichtrationalen, Unerklärbaren und den unbestimmten Stimmungen zu und ist damit eine „paradoxe Verbindung von Genau­igkeit und Unbestimmtheit“ (Musil I 246f.). Sie ist zugleich eine Geschichte voller Umkehrungen. Nichts ist in der Vollendung der Liebe eindeutig, nichts ist fest, Widersprüche werden nicht gelöst, sondern aufrechterhalten, und alles ist vieldeutig und wendet sich in sein Gegenteil.161 Das Thematisieren von Bereichen, in denen „nichts mehr sagbar ist“ (VL 192), verdrängt eine klare, eindeutig benennende und nachvollziehbare Darstellung. Im Text findet sich das Bemühen um Genauigkeit, doch diese Genauigkeit zerfließt wieder, denn alles schlägt in sein Gegenteil um. Je genauer der Text in seinen bildhaft dargestellten Empfindungen und Stimmungen wird, desto größer ist die Unfaßlichkeit des Ganzen. Walter Jens schrieb in Bezug auf den Menschen und die Dinge in Musils Vereinigungen:

Fremd und frei, unbegreiflichen Gesetzen folgend, offenbaren die Dinge plötzlich etwas ›Ungewisses und Wankendes‹, entziehen sich abermals dem Zugriff und verweisen auf eine Dimension, die der Mensch nicht zu fassen vermag.162

Das ›Ungewisse und Wankende‹ (vgl. VL 184) trifft nicht nur auf die Dinge zu, sondern auch auf die Erzählung als Ganzes. Auch wenn keine derartige Zer­stückelung des Textes in zusammenhanglose Teile wie in Aufzeichnungen vorliegt, ist er durch abrupte und nahezu zusammenhanglose Neuanfänge gekennzeichnet:

Und sie liebte [...] die Ohnmacht und die Schande und das Leid ihres Geistes, wie man ein Schwaches aus Zärtlichkeit schlägt, ein Kind, eine Frau, und dann das Kleid sein möchte, das im Dunkeln allein um seine Schmerzen ist.

So kamen sie an, am späten Nachmittag, in einem entleerten Zug [...]. (VL 168)

Nach der Beschreibung der subjektiven Empfindung Claudines, die durch die Wen­dung ›wie man‹ ins Allgemeine gesteigert und veranschaulicht wird, beginnt plötz­lich und übergangslos die reale Handlung.163 Der „Faden der Erzählung“ (Musil I 650) wird plötzlich gekappt, was einer Art Textabbruch nahekommt. Musil wird später in seinem Tagebuch festhalten, daß die Vereinigungen von einer „Abneigung gegen [...] das Erzählen, gegen die Scheinkausalität u[nd] Scheinpsychologie“ (Mu­sil T I 934) und von einem „Ekel am Erzählen“ (Musil II 1315) geprägt sind. Die Vereinigungen zeigen das „Problematische des Erzählens“ (Musil II 1323). Insge­samt wird das traditionelle Erzählen in Form von Chronologie und Kausalität abge­lehnt, weil diese Kategorien als Ordnungsprinzipien für ein erlebendes Bewußtsein inadäquat sind. Das traditionelle Erzählen, das „primitiv Epische“ (Musil I 650) wie Ulrich es im Mann ohne Eigenschaften nennt, drückt dem Geschehen eine Ordnung auf und rettet vor dem Chaos. Den „leise rinnenden Faden des Geschehens“ (VL 184), die Einreihung der Ereignisse in eine zeitlich und kausal verknüpfte Abfolge, hat Ulrich im Mann ohne Eigenschaften als eine „perspektivische Verkürzung des Verstandes“ (Musil I 650) bezeichnet, und schon die Vollendung der Liebe trägt dem Rechnung, indem die Angabe von Kausalzusammenhängen für die Ereignisse, vor allem für die inneren, vermieden wird. Alles geschieht plötzlich und ohne er­sichtlichen Grund. Deshalb ist die Erzählung im wesentlichen parataktisch und adversativ strukturiert. Nicht nur kausale, sondern auch temporale Über- und Unter­ordnungen werden gemieden.164 So findet sich häufig das grammatisch zwar unter­ordnende, jedoch temporal gleichschaltende ›während‹. Diese Konjunktion schafft keine zeitliche Strukturierung im Sinne einer einordnenden Sukzession, sondern schafft Gleichzeitigkeit und dokumentiert die Vielschichtigkeit des Geschehens. Ob­wohl die Erzählung in ihrer äußeren Handlung weitgehend chronologisch erzählt ist, werden die als objektiv geltenden Kategorien von Raum und Zeit insofern aufge­hoben, als daß sie durch das Bewußtsein der erlebenden Person strukturiert werden. Es sind nunmehr subjektive und individuelle Kategorien. Die Zeit und die in ihr vor­kommenden Geschehnisse werden nicht als Abfolge und Kontinuum erlebt, sondern „in der Hauptsache punktuell als ›Augenblick‹ oder als Folge von inhaltlich be­stimmten Augenblicken“165. Plötzlich, von einem Augenblick zum anderen tauchen unabhängig vom Willen der erlebenden Person und ohne jedweden ersichtlichen Grund Gedanken, Gefühle und Erinnerungen auf, und Raum und Zeit werden individuell und subjektiv neu strukturiert. Claudine sagt zu ihrem Mann:

Erinnerst du dich, [...] als du mich vor einigen Abenden küßtest, wußtest du, daß da etwas zwischen uns war? Es war mir etwas eingefallen, im gleichen Augenblick, etwas ganz Gleichgültiges, aber es war nicht du [...] Und ich konnte es dir nicht sagen und mußte erst über dich lächeln, weil du es nicht wußtest und mir ganz nah zu sein glaubtest, und wollte es dir dann nicht mehr sagen und wurde böse auf dich, weil du es nicht selbst fühltest [...] Und ich traute mich nicht, dich zu bitten, daß du mich lassen solltest, denn in Wirklich­keit war es ja nichts, ich war dir ja nah in Wirklichkeit, und doch war es, wie ein undeut­licher Schatten war es zugleich, als könnte ich fern von dir und ohne dich sein. (VL 159)

In dieser banalen Situation zeigt sich das paradoxe Phänomen von gleichzeitiger Nähe und Ferne. Die Nähe ist insofern wirklich, als daß sich Mann und Frau tatsäch­lich räumlich nah sind. Doch Claudines Empfinden ist anders. Sie weiß um die räum­liche Nähe und weiß zugleich von ihrer gedanklichen Abwesenheit. Sie empfindet eine Nähe, die wirklich ist, und doch keine ist, und zugleich eine Ferne, die nicht wirklich ist. Es ist eine Ferne im Konjunktiv, die doch wirkungsmächtig im Bewußt­sein ist. Das zweifache Insistieren darauf, wie es ›in Wirklichkeit‹ war, zeigt nur die Irrelevanz dieser Wirklichkeit für das Subjekt, wenn es anders empfindet. Anders als Claudine glaubt der Ehemann, seiner Frau ganz nah zu sein, und fühlt ihre Ferne nicht. Wirklichkeit im Sinne von tatsächlicher Nähe und im Sinne von Gefühls- und Gedankennähe ergeben zweierlei Welten mit unterschiedlichen Raumwerten, die zu­gleich wahr sind. Auch für die Existenz der Wirklichkeit im Sinne tatsächlicher und nicht nur gefühlsmäßiger Nähe ist ein Glaube notwendig. Doch selbst der Glaube an die tatsächliche Wirklichkeit kann ein Irrtum sein, wenn das Empfinden nicht mit einbeschlossen wird. Es gibt damit keine verläßliche Wirklichkeit, und das Subjekt wird einer Verunsicherung ausgeliefert. Claudine hat den Eindruck, „als sei sie lange anderswo und doch nie fern gewesen“ (VL 162). Das Subjekt bleibt in diesem un­aufgelösten Widerspruch stehen und kann keine Gewißheit darüber erlangen, was ›wirklich‹ war. Diese unaufgelösten Widersprüche, die als sich ausschließende Zu­stände eine Aufhebung des ›tertium non datur‹ bedeuten, treten besonders deutlich in der Form des Oxymorons auf. „Draußen tobte lautlos die Landschaft“ (VL 167), „die sengende Kälte“ (VL 172), eine „steife, glühende Kälte“ (VL 171) und „eine dunkle Helligkeit (VL 190) sind Beispiele dafür.166 Die Zeit wird von dieser ›coincidentia oppositorum‹ gleichfalls erfaßt.167 Insgesamt wird in der Erzählung die lineare Abfolge von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in der Befindlichkeit des Subjekts aufgehoben:

Und da empfand sie plötzlich alles wie ein Schicksal. [...] und ihre Vergangenheit er­schien ihr mit einemmal wie ein unvollkommener Ausdruck von etwas, das erst geschehen mußte. (VL 166f.)

Und einmal [...] stand plötzlich, hell über ihrer Vergangenheit ein Schein wie über einer unsagbaren, fremd geordneten Weite; es war ein sonderbares Zukunftsgefühl, als ob dieses längst Verflossene noch lebte. (VL 171)

Wie ein glänzend stiller Wasserspiegel lag ihr Leben, Vergangenheit und Zukunft, in der Höhe des Augenblicks. (VL 190)

Es ist eine Vereinigung: Vergangenheit und Zukunft verkehren sich im Empfinden Claudines und sind gleichwertig. Es kommt einer Aufhebung der Zeit gleich, wenn Vergangenheit und Zukunft gleichermaßen präsent sein können. Das zeitlich fern Geglaubte taucht plötzlich wieder auf. Die Vergangenheit ist nicht vergangen. Das fern Zurückliegende der Vergangenheit und schon für überwunden und abge­schlossen Gehaltene ist auf einmal wieder ganz nah und präsent:

In diesem Augenblick wußte sie nicht mehr, ob sie nicht eben erst vor ihrem Erwachen zum letztenmal diesen Traum geträumt hatte. Seit Jahren hatte sie ihn vergessen geglaubt und mit einemmal schien seine Zeit ganz nahe hinter ihr zu stehn, wie wenn man sich umkehrt und plötzlich in ein Antlitz starrt. (VL 174)

Der Mensch kann sich seiner Zeit nicht mehr sicher sein. Vergangenes und Vergessenes sind unvorhersehbar wieder erinnerlich und erlangen den Aktualitätswert, der eigentlich der Gegenwart zukommen müßte. Zugleich kann der Mensch einen Erinnerungsverlust erleiden:

Sie suchte sich ihres Mannes zu erinnern, aber sie fand von ihrer fast vergangenen Liebe nur eine wunderliche Vorstellung wie von einem Zimmer mit lange geschlossenen Fenstern. (VL 167)

Der Erinnerungsverlust bedeutet einen Vergangenheitsverlust. Claudine ändert sich so schnell und grundlegend, daß „das Gestern“ (VL 162) unerreichbar ist. Insgesamt versagen die basalen Kategorien des Menschen, auf die sich seine Kontinuität und Lebenssicherheit stützen. Hans-Georg Pott ist der wichtige Hinweis zu verdanken, daß es mit dem Zusammenbruch von Raum und Zeit unmöglich wird, das „Leben als Biographie [...], das heißt [...] in einer sukzessiven Anordnung der Ereignisse zu erzählen.“168 Durch die Zerstörung von Zeit- und Kausalbeziehungen verliert der Mensch seine (Auto-)Biographie, das heißt die geordnete und begründete Ent­wicklung seiner selbst. Denn die Verhältnisse in Raum und Zeit werden zu Projek­tionen eines wandelbaren Bewußtseins. Diese Verhältnisse sind nicht fest, sondern weisen immer auf das Bewußtsein als konstitutive Instanz zurück. Wenn das Be­wußtsein eine zeitweilige Stabilität erlangt, kann sogar der Eindruck eines zeitlichen Stillstands entstehen:

[D]ie Zeit, die wie ein endlos glitzernder Faden durch die Welt läuft, schien mitten durch dieses Zimmer zu gehen und schien plötzlich einzuhalten und steif zu werden, ganz steif und still und glitzernd, .. (VL 157)

Die Zeit scheint nur stillzustehen. Der Vorgang ist als Projektion des Bewußtseins ebenso unwirklich wie wahr und resultiert aus Differenz zwischen der chronolo­gischen Zeit, die mit Uhren gemessen wird, und dem Zeitempfinden, den „Seelenzei­ten“ (VL 184) wie es in der Vollendung der Liebe heißt. Der Unterschied zwischen Empfinden und Wirklichkeit ist eine grundsätzliche und weitreichende Unterscheidung und bedeutet in letzter Konsequenz die Existenz zweier Wirklichkeiten. Zu Anfang der Erzählung markiert der Erzähler einen Abstand zwischen dem für alle Sichtbaren und dem nur für Mann und Frau Fühlbaren:

Der Arm der Frau aber ragte von der Kanne weg und der Blick, mit dem sie nach ihrem Manne sah, bildete mit ihm einen starren, steifen Winkel.

Gewiß einen Winkel, wie man sehen konnte; aber jenes andere, beinahe Körperliche konnten nur diese beiden Menschen in ihm fühlen [...]. (VL 156)

Der Erzähler unterscheidet zwei Wahrnehmungs- und Wirklichkeitsbereiche: einerseits einen allgemeinen, an dem alle teilnehmen könnten, welche die Situation beobachten, auch die erzählten Figuren selbst, und andererseits einen besonderen, der sich zwar auf dem ersten aufbaut, der aber nicht allen zugänglich ist. Zum einen ist es der Winkel, den jeder sehen kann, und zum anderen das, was er bedeutet, was aber nur die beiden Eheleute (und der Erzähler) fühlen können. Es ist quasi der Entwurf einer Zwei-Welten-Theorie, eines onthologischen Dualismus in einer be­sonderen Variante, der besagt, daß sich die Dinge verdoppeln, daß — wie Claudine sagt — „manchmal alle Dinge plötzlich zweimal“ (VL 159) dastehen. Es gibt eine intersubjektiv wahrnehmbare Wirklichkeit, deren so-und-so Sein konstatierbar ist, deren Zustand also feststellbar ist, die allerdings bar jeder Bedeutung ist. In der faktischen Wirklichkeit ist es eine Tatsache, daß der Arm der Frau und ihr Blick zum Mann einen Winkel bilden. Diese Tatsache ist als solche in ihrer reinen Be­ziehungslosigkeit bedeutungslos. Tatsachen an sich sind immer bedeutungslos. Die Linie, die ein Vogel in den Himmel zeichnet, ist in der Moderne nur noch „eine unverständlich taumelnde Linie“ (VL 158), während sie in der römischen Antike von den Auguren noch zwecks Zukunftsvoraussagen ›gelesen‹ wurde, das heißt: ihr wurde eine Bedeutung zugeschrieben. In ihrer bloßen Faktizität ist die Welt in der Vollendung der Liebe grundlos und sinnlos. Eine selbstverständliche Bedeutungszu­schreibung gelingt nicht mehr:

[D]ie Häuser standen in unverständlichen Gassen um sie, wie Pilze im Wald beieinander­stehn oder eine Gruppe Sträucher geduckt auf einer weiten Fläche [...]. (VL 176)

Die Welt erscheint als unverständlicher Zufall, und eine sinnvolle Ordnung ist nicht erkennbar. Über die bloße Faktizität der Welt hinaus gibt es eine zweite, hinter der ersten liegende Welt, in der sich die nicht determinierte Bedeutung des Tatsäch­lichen generiert. Die Musilsche Terminologie benennt die ›zwei Welten‹ mit den Ausdrücken ›Ratioïde‹ und ›Nicht-Ratioïden‹ (vgl. beispielsweise Musil T I 645). Sybille Deutsch spricht von den für Musil gleichwertigen „rationale[n] und irrationa­le[n] Erkenntnis- und Wahrnehmungsformen“169 beziehungsweise von Verstand und Analyse einerseits und von Intuition und Gefühl andererseits.170 Dementsprechend unterscheidet Inge Jens einen „alogischen, sinngerichteten, mythisch-bilderreichen“ Bereich und einen Bereich, in dem die Dinge „bestimmten mathematisch-natur­wissenschaftlichen Gesetzen“171 folgen. Musil „sieht die Doppelheit des Dinges als toten Gegenstand und als beziehungsvolle Wesenheit.“172 Die toten Gegenstände kann der Mensch beherrschen und kontrollieren, sie sind ihm allerdings fremd, und er erleidet einen Sinnverlust. In der Erzählung resultieren die Wahrnehmungs­schwierigkeiten und -veränderungen Claudines aus dem Vorhandensein dieser zwei grundverschiedenen Bereiche. Zwischen den beiden Bereichen besteht kein direkter kausaler Zusammenhang, obwohl sich der sinnhafte Bereich subjektiver Empfindungen auf den Bereich der tatsächlichen Wirklichkeit aufbaut:

Die Stimmungen werden ausgelöst durch einen bestimmten ›Reiz‹, den ein Etwas auf das Ich ausübt. Da dieser Reiz stets ein sinnlicher ist, geht er auch von sinnlichen Gegen­ständen aus.173

Doch von diesen realen Reizen lösen sich die Empfindungen und werden frei, denn die Reize „sind doch nur mehr gelegentliche Stützen, mit denen die reale Handlung das Riesengebäude völlig irrealer, selbständig gewordener Assoziationen abstützt“ (ebd.). Die Empfindungen Claudines sind von der Wirklichkeit nahezu unabhängig und verweisen auf sie selbst zurück, denn

die Empfindungen weisen nicht auf die Dinge außerhalb des Ichs, sondern bedeuten innere Zustände, die Welt wird nicht als ein Zusammenhang dinglicher Beziehungen er­lebt, sondern als eine Folge ichhafter Erlebnisse. (Musil II 1153)

Die Empfindungen weisen auf das Ich zurück. Es sind nicht die Dinge und deren Wesen, die das Ich entdeckt, sondern das Ich konstituiert sich mit seinen Empfin­dungen selbst. Die Stimmungen und Empfindungen des Ich spiegeln sich selbst in den Dingen. Die „unabhängige, unfaßbare Welt des Gefühls, die sich nur willkürlich, zufällig und lautlos flüchtig mit der täglichen Vernunft verbindet,“ (VL 182) ist ein weitgehend autonomer Bereich, der sich auch dem willentlichen Einfluß des Subjekts entzieht. Für die unterschiedlichen Empfindungs- und Wahrnehmungs­weisen sind nicht die Dinge verantwortlich zu machen, sondern das Ich selbst, und deshalb sind keine äußeren Gründe dafür auszumachen, warum Claudine die Welt auf einmal anders sieht. Die Ursache ist die Destabilität des Ich, das den Wahrneh­mungs- und Empfindungsschwankungen hilflos ausgeliefert ist. Die Verdoppelung der Dinge ist „eine Produktion des Bewußtseins“174. Dies wird evident, wenn Claudine aus dem Zugfenster zweimal eine gleiche Landschaft sieht, allerdings in je unterschiedlicher Weise empfindet:

Telegraphenstangen fielen schief vorbei, die Felder mit ihren schneefreien, dunkelbraunen Furchen wanden sich ab, Sträucher standen wie auf dem Kopf mit hunderten gespreizter Beinchen da, an denen tausende kleiner Glöckchen von Wasser hingen und fielen, liefen, blitzten und glitzerten, .. es war etwas Lustiges und Leichtes, ein Weitwerden, wie wenn Wände sich auftun, etwas Gelöstes und Entlastetes und ganz Zärtliches. Selbst von ihrem Körper hob sich die sanfte Schwere, in den Ohren ließ sie ein Gefühl wie von tauendem Schnee und allmählich nichts als ein beständiges lockeres Klingeln. (VL 163)

Die Grenze zwischen dem wahrnehmenden Subjekt und den Objekten löst sich. Trennungen heben sich auf, und die Gegenstände verlieren ihre Substanz und Kontur. Sie werden leicht und lösen sich als konkrete Gegenstände auf. Auch der Körper Claudines verliert sein Gewicht und wird der Schwere seiner Körperlichkeit enthoben. Alles Festgefügte und Trennende schmilzt wie ›tauender Schnee‹. Die Welt wird zur amorphen Masse. Es findet ein Dematerialsierungsprozeß statt, in dem sich das Sichtbare letztlich in einen Klang verwandelt, also vom optisch-konkreten Wahrnehmungsbereich in den akustisch-abstrakten Wahrnehmungs­bereich hinüberwechselt. Die optische Wahrnehmung der Dinge löst sich in ein Klingeln auf. Dieser ›andere Zustand‹ (vgl. Musil II 1153f.) des Wahrnehmens ist nicht dauerhaft. Etwas später heißt es:

Es war draußen alles noch so wie vorher. Aber [...] schal und unnachgiebig lag ein Wider­stand darüber, als sähe sie durch eine dünne, milchige Widrigkeit hindurch. Jene unruhige, überleichte, tausendbeinige Lustigkeit war unerträglich gespannt geworden; es trippelte und floß, überreizt und äffend, wie von zwergenhaften Schritten darinnen etwas allzu Lebhaftes und blieb für sie doch stumm und tot; da, dort warf es sich wie ein leeres Klappern empor, schliff wie mit einer ungeheuren Reibung dahin.

Es tat ihr körperlich weh, in diese Bewegung zu schauen, in der ihr Empfinden nicht mehr war. Dieses Leben, das kurz vorher noch in sie hineingedrungen und Gefühl geworden war, sah sie noch da, draußen, voll von sich und benommen, aber sobald sie es an sich zu ziehen suchte, bröckelten die Dinge ab und zerfielen unter ihrem Ansehn. Es entstand eine Häßlichkeit, die seltsam in den Augen bohrte, als beugte sich dort ihre Seele hinaus, weit und gespannt, und langte nach etwas und griffe ins Leere ... (VL 166)

Die Welt vor dem Zugfenster hat sich nicht geändert, und doch sind die Grenzen zwischen Subjekt und Objekt wieder da. Claudine findet auf Grund eines ›Wider­standes‹ keinen Zugang mehr zu den Dingen. Die Trennung zwischen Ich und Welt besteht wieder, so als ob sich eine Scheibe zwischen beide geschoben hätte (vgl. VL 158 u. 178). Kontakt und Austausch zwischen beiden sind nicht mehr möglich. Die vormalige Verschmelzung von Ich und Welt ist das Resultat einer zweifachen Bewe­gung. Zum einen ist es eine Öffnung des Ich zu den Dingen hin. Claudine gelangt mit ihrem Empfinden in die Dinge. Ihr Empfinden ist in den Dingen. Das Ich findet sich selbst in den Dingen wieder. Zum anderen geht eine Bewegung von den Dingen aus hin zum Ich. Die Dinge dringen in Claudine ein und werden in ihr zu einem un­bestimmten Gefühl. Die ›stummen und toten‹ Dinge waren vorher lebendig und sprachen zum Ich. Diese zweifache Bewegung bedeutet eine Verschmelzung und Vereinigung von Subjekt und Objekt, und wenn diese Verschmelzung und Vereini­gung wieder zerbricht, werden die Dinge für das Ich unerreichbar. Beide Wahrneh­mungs- und Empfindungsformen sind besondere Formen, weil in beiden Fällen die Wahrnehmungen und die Empfindungen aus der unreflektiert pragmatischen und in­strumentellen Alltagssicht der Dinge herausgelöst wurden. Sowohl die Fremdheit der Dinge als auch die Verschmelzung mit ihnen ist ein besonderer und ungewöhn­licher Zustand voller Bewußtheit. Für Claudine gilt in jedem Fall, daß „zwischen ihr und diesen gewohnten Dingen etwas in Unordnung“ (VL 183f.) geraten ist. Eine feste und gewohnheitsmäßige Wahrnehmungs- und Empfindungsweise, welche die Dinge gleichgültig und unhinterfragt so hinnimmt, wie sie sind, findet sich bei ihr nicht, sondern beim Magisterialrat:

Er [der Magisterialrat] zündete in diesem Augenblick ein Streichholz an [...] sie fühlte auch dieses nichtssagende Handeln mit einemmal so merkwürdig, sie empfand plötzlich die Festigkeit in diesem Geschehen, wie selbstverständlich sich eins ans andere schloß und da war, dumm und ruhig und doch wie eine einfache, ungeheure, steinern gefügte Gewalt. (VL 170)

Während der Magisterialrat den unbewußten, unmerklich sich vollziehenden Wahr­nehmungs- und Handlungsautomatismus repräsentiert, hat bei Claudine „in einer sonst nicht wahrnehmbaren Einbettung der Dinge in ihr Empfinden sich etwas ge­lockert“ (VL 184). Bei ihr haben sich die Dinge aus den gewohnten Wahrnehmungs­schemata gelöst. Die von Musil diagnostizierte ›Formelhaftigkeit des Daseins‹ ist umfassend und betrifft auch die sinnliche Wahrnehmung:

Bekanntlich sehen wir, was wir wissen: Chiffren, Sigel, Abkürzungen, Zusammenfas­sungen, die Hauptattribute des Begriffs; durchdrungen und getragen bloß von einzelnen dominanten sinnlichen Eindrücken und einer vagen Fülle der übrigen. [...]

Es ist nicht das Denken, [...] was zur Formelhaftigkeit treibt, und zwar zur Formelhaftig­keit der Begriffe nicht mehr als zu der unsrer Gebärden und Sinneseindrücke, die sich nach ein paar Wiederholungen genau so Einschleifen wie die an Worte geknüpften Vorstellungsabläufe. Dann aber darf sich die Gegnerschaft nicht gegen das Denken richten [...], sondern muß sich von dem praktischen und faktistischen Normalzustand des Menschen zu befreien versuchen. Geschieht jedoch dies, so bleibt nichts als das dunkle Gebiet des «anderen Zustands», in dem vorläufig alles aufhört. (Musil II 1146f.)

Bei Claudine hat sich die Wahrnehmung aus der „Notwendigkeit praktischer Orien­tierung“ (Musil II 1146) gelöst, und diese Befreiung ist überaus problematisch. Zur gewohnheitsmäßig unreflektierten Hinnahme einer Wahrnehmungsform ist Konti­nuität notwendig, und dieser Kontinuität ermangelt es Claudine. Sie erlebt einen rasanten Gestaltwechsel der Dinge. Im temporeichen Wechsel der Wahrnehmungen können die Dinge für Claudine bedrohliche und aggressive Formen annehmen. Wenn sich Claudine den Dingen öffnet, sich für sie so empfänglich zeigt, „als hätten sich die Grenzen ihres Seins unsichtbar und empfindsam über sie hinausgeschoben,“ (VL 170), dann kann sich diese geistig-mythische Verschmelzung gegen das erlebende Subjekt selbst wenden. Die Dinge können „wie scharfe Schiffsschnäbel durch die Nacht“ (VL 187) stoßen. Wie in den Aufzeichnungen,175 wenn auch nicht in derselben Ausprägung, finden sich die lebenden Dinge:

Es war Abend und die dunkelgrünen Jalousien blickten außen auf die Straße, in einer lan­gen Reihe anderer dunkelgrüner Jalousien, von denen sie nichts unterschied. Wie ein Paar dunkel und gleichmütig herabgelassener Lider verbargen sie den Glanz dieses Zimmers [...]. (VL 156, vgl. zu den lebenden Dinge auch VL 157, 165, 166 und 172)

Durch die Anthropomorphisierung erlangen die Dinge für das erlebende Subjekt Macht und Autonomie, auch wenn das Bewußtsein des erlebenden Subjekts die Ur­sache für die Wandlung der Dinge vom beherrschbaren Objekt zum handelnden Subjekt ist. Wie alle anderen Empfindungen weisen auch die lebenden Dinge auf das Ich zurück. Sie sind nur ein Bewußtseinszustand, eine Empfindung und leben nur scheinbar, was ihre Macht, Autonomie und Bedrohlichkeit im Empfinden Claudines nicht mindert:

Es fror sie; daß sie lebte, tat ihr weh; jedes Ding, das sie ansah, jeder Atemzug. (VL 187)

Das Subjekt wird von den lebenden Dingen verletzt, weil es nicht mehr der souverän Handelnde ist. Deshalb fehlt der Handlung in weiten Teilen das aktiv handelnde Subjekt und erscheint als depersonalisiertes Geschehen, das heißt: Claudine erfährt das Geschehen, auch ihre eigene innere Befindlichkeit, unwillentlich und passiv.176


Das Empfinden Claudines oszilliert zwischen Vereinigung und abstoßender, ver­letzender Trennung von Ich und den Dingen. Das Gefühl, in die Dinge einzudringen, korreliert mit dem Empfinden „der Fremdheit in der Welt“ (VL 167). Musil hat den Dichter als den Menschen charakterisiert, „dem die rettungslose Einsamkeit des Ich in der Welt und zwischen den Menschen am stärksten zu Bewußtsein kommt.“ (Musil II 1026) Das Soziale und das andere, also die Mitmenschen und die Dinge, sind abgesehen von den kurzen und flüchtigen Vereinigungen unerreichbar. Claudine ist nach ihrer Abreise allein in einer „weiten, fremden, ungewollten Wirklichkeit“ (VL 170). In dieser wiederkehrenden Grundstimmung verflüchtigt sich die Welt zu einem leerem Raum (vgl. VL 158, 166 u. 167). Das Gefühl der Fremdheit und des Alleinseins in der Welt ist in seiner Bedeutung für Claudine uneindeutig. Manchmal ist es das, was es als Defizit in einer Vereinigung zu überwinden gilt, und eine solche Überwindung gelingt Claudine mit ihrem Ehemann:

Es war ein dunkles Gefühl der Welt um sie, das sie aneinanderschmiegte, es war ein traumhaftes Gefühl der Kälte von allen Seiten bis auf eine, wo sie aneinanderlehnten, sich entlasteten, deckten, wie zwei wunderbar aneinandergepaßte Hälften, die, zusammenge­fügt, ihre Grenze nach außen verringern, während ihr Inneres größer ineinanderflutet. (VL 159)

Auf der einen Seite gelingt eine Vereinigung zwischen Ich und Du, auf der anderen Seite ist diese Vereinigung nur partiell, denn sie betrifft nur ihren Ehemann, und steht in kompensatorischer Opposition zur Fremdheit der Welt. Wenn einerseits die Fremdheit in der Welt ein Defizit mit dem gleichzeitigen Wunsch nach Überwindung in einer ›unio mystica‹ ist, so zeigt sich andererseits die grundsätzliche Ambivalenz, die Musils Text prägt, wenn es über diese Fremdheit heißt:

[N]ur mehr mit einem sanft heraufdämmernden Entzücken empfand sie dieses tiefste, abschiedhaft menschliche Glück der Fremdheit in der Welt, mit dem Gefühl nicht in sie eindringen zu können, zwischen ihren Entscheidungen keine für sich bestimmt zu finden und, mitten unter ihnen an den Rand des Lebens gedrängt, den Augenblick vor dem Sturz in die blinde Riesenhaftigkeit eines leeren Raums zu fühlen. (VL 167)

Das schwache, wehrlose und ungeschützte Individuum gibt sich einer erregenden „Lust am Alleinsein“ (VL 167) hin. Die Fremdheit in der Welt, das Unerreichbare des anderen und die leere des Raumes sind plötzlich kein zu überwindendes Defizit mehr, sondern schon selbst eine Erfüllung. Wolfgang Rothe stellt dazu verall­gemeinernd fest:

[E]s geht allen diesen Erzählern [Döblin, Kafka, Benn, Broch und Musil] ja um die einzelne Seele in ihrer Einsamkeit — qua Abwesenheit des Du — und verborgenen Sehn­sucht nach Überwindung ihrer monadischen Existenz [...].177

Als übergreifendes Merkmal ist diese Feststellung sicherlich zutreffend. Doch ist dies in der Vollendung der Liebe nur ein Aspekt eines komplexen und ambivalenten Empfindungsgefüges. Als Glück und Lust ist die ›monadische Existenz‹ kein Be­gehren mehr, das in der Überwindung seine Erfüllung findet, sondern stellt schon die Befriedigung eines Begehrens dar. Die ›monadische Existenz‹ ist mithin eine Befreiung von den Geschehnissen und Dingen in der Wirklichkeit, eine Entlastung in eine unbestimmte Innerlichkeit hinein. So wie sich die Fremdheit in der Welt als ein ambivalenter Zustand darstellt, ist auch die Liebe Claudines zu ihrem Mann sowohl positiv konnotiert als auch belastend:

Ihre Sicherheit, dieses in liebender Angst an jenen Einen Geklammertsein, erschien ihr in diesem Augenblick als etwas Willkürliches, Unwesentliches und bloß Oberflächliches im Vergleich mit einem vom Verstand kaum mehr zu fassenden Gefühl von unwägbarem durch dieses Einsamsein in einer letzten, geschehensleeren Innerlichkeit Zueinander­gehören. (VL 180)

Die verpflichtende Liebe zu einer konkreten Person ist wie alles Wirkliche in der Vollendung der Liebe eine kontingente Wertlosigkeit und eine beängstigende Bela­stung, die sich in einer Innerlichkeit, die zu nichts verpflichtet, entlastet. Die Liebe zu einer konkreten Person wird abstrakt und gegenstandslos wie die Wahrneh­mungen und Empfindungen insgesamt: sie verflüchtigen sich dahingehend, daß sie nur noch als Geräusche und Töne beschrieben werden. Die zu Anfang konkreten Wahrnehmungen Claudines aus dem Zugfenster werden zu einem ›beständig lockeren Klingeln‹ (vgl. VL 163), und dann später zu einem gelegentlichen ›leeren Klappern‹ (vgl. VL 166). Die Unterhaltung der Zugfahrgäste wird für Claudine zu einem Rauschen (vgl. VL 162). Vormals substantielle Empfindungen Claudines enden darin, „nur ein fernes kreisendes Singen in ihrem Kopf“ (VL 162) zu sein, oder eine Empfindung ist nur noch ein „unbestimmt schwankende[r] Ton, den sie nicht fassen konnte, fern, vergessen, wie ein Kinderlied“ (ebd.). Das Ich wird zum reinen Klang aufgelöst (vgl. VL 185). Die Dematerialisierung der Dinge und die Auflösung der Empfindungen betrifft auch und in besonderer Weise das Sichtbare. Es handelt sich dabei um die von Wolfgang Iskra diagnostizierte „Vernachlässigung des Objektinhalts bei gleichzeitiger Bedeutungssteigerung seiner optischen Va­lenz“178. Angesichts einer Landschaft, in der ein „Fleckchen gelbes Moos leuchtete“ (VL 191), heißt es:

Dieses Leben blau und dunkel und mit einem kleinen, gelben Fleck .. (VL 192)

Das Moos wird auf den optischen Eindruck, den es hervorruft, reduziert. Mit der Reduktion des Gegenständlichen ins Visuelle wird das sinnlich Wahrnehmbare von seinem Gegenstand getrennt. Der Mensch sieht keine Gegenstände, sondern nur mehr konturierte Farben, die auf keinen Gegenstand verweisen. So wie in der Sprachkrise die Worte nicht mehr als Zeichen auf die Dinge verwiesen, so verliert auch das Sichtbare die Funktion, Gegenstände zu repräsentieren. Insgesamt lösen sich „[s]innlich-begriffliche Einheiten“179 auf. Wolfgang Iskra formuliert zusammen­fassend:

Hinter den Auflösungstendenzen im sichtbaren Bereich steht die Brüchigkeit um­fassenderer Ganzheitsvorstellungen. [...] Die Verselbständigungsneigung des Optischen ist eine Befreiung aus Bindungen, die infolge festgewordener Denkgewohnheiten als konstant und objektiv galten.180

Diese Auflösungserscheinungen betreffen das jeweils andere, nicht das Ich selbst. Aber dieselbe Verflüchtigungstendenz der Wahrnehmungen und Empfindungen zu Tönen und Geräuschen läßt sich auch für Wahrnehmungen und Empfindungen aus­machen, die das erlebende Ich selbst betreffen:

Dann vermochte sie zu denken, daß sie einem andern gehören könnte, und e[s] erschien ihr nicht wie Untreue, sondern wie eine letzte Vermählung, irgendwo wo sie nicht waren, wo sie nur wie Musik waren, wo sie eine von niemandem gehörte und von nichts widerhallte Musik waren. (VL 165)181

Zum einen wird auf eine räumliche Negation verwiesen. Einen Ort, an dem sie nicht sind, kann es im Sinne körperlicher Existenz nicht geben, denn, wann immer sie diesen Nicht-Ort (Utopie) erreichen würden, wären sie da. Zum anderen verweist die Musik auf die Verflüchtigung und Entkörperlichung Claudines. Die Musik fungiert als Variante des Unsagbarkeitstopos. Der entkörperlichte und identitätslose Mensch wird in seiner Innerlichkeit auf die Musik verpflichtet, auf etwas Außer­sprachliches, auf etwas, das in den Begriffen und Kategorien der Sprache nicht zu fassen ist. Die Musik ist sprachlos und nicht gegenständlich.182 Während alle anderen Künste, Literatur und Malerei, durch ihr verwendetes Material die Möglich­keit des konkreten Abbildens und Beschreibens haben, ist die Musik allein schon durch ihr verwendetes Material, die Töne und Klänge, derart abstrakt, daß sich mit ihr keine konkreten Abbildungen und Beschreibungen herstellen lassen. Der Musik läßt sich kein konkreter, außermusikalischer Weltbezug zuschreiben, wie sich der Sprache in der Regel ein außersprachlicher Weltbezug (die Referenz, das jeweils Be­zeichnete) zuschreiben läßt. Anders als ein Satz in der Sprache enthält ein Satz in der Musik keinen konkreten Sinn. Das Ich, das in der ›letzten Vermählung‹ den tiefsten Urgrund seiner Erfüllung findet, wird auf einen Nicht-Ort in die körperliche Nicht-Existenz verwiesen. Der Vergleich mit der Musik deutet auf einen abstrakten, entkörperlichten Bereich, der sich dem konkret Faßbaren und deshalb auch (sprach­lich und nicht nur musikalisch) Darstellbaren entzieht. Das Ich wird seines Körpers beraubt, denn der wäre faßbar und darstellbar. So wie die Musik ist das Ich in dieser Sphäre abstrakter Innerlichkeit oder entferntester Äußerlichkeit flüchtig und verklingt wie die Töne, denn es befindet sich weit draußen an einem unerreichbaren Nicht-Ort. Selbstfindung wird als Auflösungsprozeß beschrieben. Die Vereinigung ist ein unverbalisierbarer Moment, der nicht festzumachen ist, ohne jeden Bestand und ohne jede Dauerhaftigkeit. Die Auflösung des Ich-Geschehens in eine flüchtige und irreale Substanzlosigkeit findet ihre letzte Steigerung in der Verlagerung der Musik in einen leeren Raum. Es gibt in dieser Sphäre keine Dritten, die als Rezipienten der Musik auftreten, und es gibt überhaupt keine Gegenstände, an denen sich der Schall der Musik brechen und widerhallen könnte. Die beiden vereinigten Ich werden zu Musik dematerialisiert an einem leeren Nicht-Ort ohne Mitmenschen. Die Leere des Ortes verweist wiederum auf die Fremdheit und das Alleinsein in der Welt. Die Vereinigung beschreibt Claudine als eine immer sich steigernde Auflösung:

Ich würde immer bleicher werden; die Menschen würden sterben, nein, einschrumpfen; und die Bäume und die Tiere. Und endlich wäre alles nur ein ganz dünner Rauch ... und dann nur eine Melodie ... durch die Luft ziehend ... über einer Leere ... (VL 193)

Das zur Musik oder Melodie entkörperlichte Ich in einem leeren Raum steht in Opposition zur zentralen Bedeutung, die der Körper für das Ich hat. Der eigene Körper ist der einzige Weg, der noch zur identitätsstiftenden Selbstvergewisserung führt:

In diesem Augenblick empfand sie ihren Körper, der alles, was er fühlte, wie eine Heimat umhegte, als eine unklare Hemmung. Sie spürte sein Gefühl von sich [...].

Vielleicht hatte sie da nichts als den Wunsch, diesen Leib ihrem Geliebten hinzugeben, aber durchzittert von der tiefen Unsicherheit der seelischen Werte faßte er sie wie das Verlangen nach jenem Fremden [dem Magisterialrat], und während sie in die Möglichkeit starrte, daß sie sich noch wenn sie in ihrem Körper das sie Zerstörende erlitte, durch ihn als sie selbst empfinden würde [...]. (VL 186)

Das Ich und der dazugehörige Körper treten auseinander. Sie sind zwei getrennte, autonome Bereiche. Nicht nur das Ich hat Empfindungen, sondern auch der Körper hat ihm eigene Empfindungen, die das Ich registriert. Die Funktion des Körpers in dem Empfinden von sich selbst ist eine besondere, denn er ist die Basis, die trotz aller Geschehnisse Claudine die Gewißheit gibt, sie selbst zu sein. Auch wenn das Ich seinen bestimmten Charakter mit dauerhaften Eigenschaften vollkommen verliert, gewährleistet der Körper als letzte, verbliebene Kontinuität dem Ich ein Identitätsgefühl. Der Körper weist das Ich trotz aller Veränderungen und Brüche in seiner geistigen Konstitution als dasselbe aus. Durch ihren Körper, was immer mit diesem geschieht, empfindet Claudine sich als sich selbst. Claudine hat „nichts als diesen Körper [...] und dieses geistigste, wirklichkeitsübersehnende Gefühl von Seele als ein Gefühl von ihm“ (VL 183). Die äußere Hülle des Menschen ist zugleich sein tiefstes Inneres, seine ›Seele‹, die ihn immer wieder, auch im Moment der Treu­losigkeit, zu dem macht, was er ist:

[E]s füllte sich ihr Körper mit einer leisen, fast unterwürfigen Sinnlichkeit wie ein dunkles Versteck um die Heimlichkeit seiner Seele. (VL 170)

Die Seele des Körpers ist die ihm eigene Sinnlichkeit, eine Sinnlichkeit, die autonom ist. Claudine empfindet „irgendwie trotzdem die volle Süße ihres reifen Leibs [...], mit jenem unverlornen Rest von Seele, der noch bei zerstörenden Verletzungen reglos neben der auseinanderbrechenden Entstelltheit steht“ (VL 189). Das Ich ist entstellt, zerstört und vernichtet, nur der Körper bleibt als Empfindung von sich be­stehen und richtet sich sogar gegen die Empfindungen und den Willen des Ich:

Und dann fühlte sie mit Schaudern, wie ihr Körper trotz allem sich mit Wollust füllte. (VL 193)

Die definitorische Macht des Körpers für das Ich hat seine Ursache im völligen Zer­fall des Ich selbst. Die Kontingenz des Daseins, der Bedeutungsverlust des Wirk­lichen und der Verlust von Charakter und dauerhaften Eigenschaften führen dazu, daß der Körper die einzige verläßliche und in seinem Vorhandensein, nicht in seinen Empfindungen unveränderliche Instanz ist. Der Körper liefert ein kontinuierliches Ich-Gefühl, während das tatsächliche Leben und mit ihm ihre Liebe zu einer konkreten Person Zufall sind:

Claudine wurde auch in ihrem Glück zuweilen von dem Bewußtsein einer bloßen Tat­sächlichkeit, fast seines Zufalls befallen; sie dachte manchmal, es müßte noch eine andere, ferne Art des Lebens für sie bestimmt sein. (VL 164, vgl. auch 165).

Claudines Liebe und damit ihre ganze Lebensweise „ist Zufall; durch irgendeinen Zufall wurde es wirklich und dann hält man es fest.“ (VL 188) Hätte sich der Lebensweg anders entwickelt, „würde [man] nie etwas von dem Ich wissen, das man heute ist.“ (VL 187) Um „der schrecklich auseinanderklaffenden Zufälligkeit alles dessen, was man tut“ (VL 185), zu entgehen, müssen Kontinuität und Zusammen­hänge hergestellt werden. In Funktion von „lebensnotwendigen Einbildungen“ (VL 188) wird eine „zusammenhängende Linie“ (VL 185) im Dasein und eine Ver­kettung von Gefühlen (vgl. VL 187) geschaffen, um ein sinnvolles, begründetes und dauerhaftes Ich zu erhalten, das seine Brüche nicht bemerkt. Claudine ist aber von dem Bewußtsein geprägt, daß das Leben ein Zufall ist und nicht notwendig, sondern grundlos so ist, wie es ist, also auch ganz anders sein könnte, und daß man selbst mit einem anderen Leben ein ganz anderer wäre. Einerseits ist sie den Diskon­tinuitäten, die sie befallen, ausgeliefert, andererseits strebt sie keine Kontinuität ihrer selbst an, weil sie die bloß scheinbare Kontinuität als unhaltbare Konstruktion und die Diskontinuität als verdrängtes, strukturelles Persönlichkeitsprinzip erkannt hat:

[Claudine] fiel [...] ein, wie das ist, wenn man manchmal etwas in der Ferne sieht, fremd, und dann geht man hin und an einer gewissen Stelle tritt es in den Kreis des eigenen Le­bens, aber der Platz, wo man früher war, ist jetzt so eigentümlich leer, oder man braucht sich bloß vorzustellen, gestern habe ich dies oder jenes getan: irgendeine Sekunde ist immer wie ein Abgrund, vor dem ein kranker, fremder, verblassender Mensch zurück­bleibt, man denkt bloß nicht daran, — und plötzlich erschien ihr in einer schlagschnellen Erhellung ihr ganzes Leben von diesem unverstehbaren, unaufhörlichen Treubruch be­herrscht, mit dem man sich, während man für alle andern der gleiche bleibt, in jedem Augenblick von sich selbst loslöst, ohne zu wissen warum [...]. (VL 179)

Die zerstörende, aber in der Regel unbemerkte Diskontinuität des Ich ist extrem183 und mündet darin, daß Claudine keinen festen charakterlichen Wesenskern hat und — wie Hans-Georg Pott schreibt — als Person nur ›ein Dekorationsstück ihres Empfindens‹ ist.184 Es finden sich in dieser Ich-Konzeption weitgehende Überein­stimmungen mit dem Gedankengut Ernst Machs.185 Claudines Ich ist wie bei Ernst Mach nichts anderes als ein Komplex ständig wechselnder Empfindungen mit einer nur scheinbaren Kontinuität. Nicht sie hat Empfindungen, sondern die Empfin­dungen, die sie hat, machen sie zu dem, was sie dann in diesem Moment ist.186 Das Ich als wandelbarer Zusammenhang seiner Empfindungen, die das Ich bilden, lebt wie Claudine nur in den Augenblicken seines Empfindens, seiner Wahrnehmungen, Gedanken und Erinnerungen. Dies bedeutet eben einen Verlust von Charakter und dauerhaften Eigenschaften seitens des Ich, insgesamt ein Verlust von dem, was einen Menschen vom anderen unterscheidet und seine Individualität ausmacht. Charakter und Eigenschaften können in der Vollendung der Liebe nicht das ›wahre‹ Selbst eines Menschen ausmachen, eben weil sie wandelbar und kontingent sind. Sie sind hinsichtlich der Selbstfindung Claudines wertlos. Hinter all den veränderlichen Geschehnissen und Handlungen Claudines gibt es etwas, das unveränderlich ist, und von allem, was sie tut und empfindet, nicht betroffen ist:

[S]ie beging und erlitt Handlungen von einer Stärke der Leidenschaft bis zur Demütigung und verlor doch nie ein Bewußtsein, daß alles, was sie tat, sie im Grunde nicht berühre und im Wesentlichen nichts mit ihr zu tun habe. (VL 160)

Es war ein niemals deutliches Bewußtsein einer fern begleitenden Innerlichkeit, das diese letzte Zurückhaltung und Sicherheit in ihr bedenkenloses Sich den Menschen ausliefern brachte. Hinter allen Verknüpfungen der wirklichen Erlebnisse lief etwas unaufgefunden dahin [...]. (VL 161)

Sie fühlte, wie er [der Magisterialrat] ihr schweigen mißdeuten mußte, aber es tat ihr eigenartig wohl. Daß es etwas in ihr gab, das sich nicht in Handlungen ausdrücken ließ und von Handlungen nichts erleiden konnte, das sich nicht verteidigen konnte, weil es unter dem Bereich der Worte lag, das um verstanden zu werden geliebt werden mußte, wie es sich selbst liebte, etwas das sie nur mit ihrem Mann gemeinsam hatte, empfand sie stärker bei diesem Schweigen; so war es eine innere Vereinigung, während sie die Ober­fläche ihres Wesens diesem Fremden überließ, der sie verunstaltete. (VL 181)

Claudine sieht machtlos und „mit regloser Seele ihren eigenen Handlungen nach“ (VL 170), und auch ihre Untreue empfindet sie als „etwas ganz Unpersönliches“ (VL 182). Die Wirklichkeit berührt ihr nur dunkel gefühltes und kaum verbalisier­bares ›wahres‹ Selbst nicht, und deshalb ist ihr in dieser belanglosen Wirklichkeit auch der Bruch moralischer Normen erlaubt. Die deformierende Wirklichkeit wird durch die Flucht in die Innerlichkeit entwertet und legitimiert. Claudine definiert sich über ihren Körper und ihre Gefühle von ihm, weil sie sich eben nicht mehr über ihr Handeln zu definieren vermag. Dieser Prozeß bedeutet Ich-Verlust und Selbst­findung zugleich. Der Verlust von Charakter und Eigenschaften, insgesamt dem, was einen Menschen vom anderen unterscheidet und seine Individualität ausmacht, dieser Selbst- oder Ichverlust einhergehend mit dem Verlust geistig-moralischer Werte führt zur Selbstfindung. Um sein ›wahres‹ Selbst, das nahe dem Tierischen ist und sich nicht als individuell, also unterscheidend erweist, zu erreichen, muß Clau­dine, ihren Charakter und seine spezifischen Eigenschaften verlieren. So wird der Weg frei, die hinter der Oberfläche kontingenter Spezifität des Charakters liegenden Urzustände zu entdecken. Hinter dem Ichverlust liegt eine neue Selbstfindung, die mystisch und archaisch anmutet und im Körper verwurzelt ist. Es ist ein für die Vereinigungen typisches Paradox: Selbstfindung in der Degeneration ins Tierische, Sexuelle und rein Körperliche, das wiederum dadurch erhöht erscheint. Zugleich ist der Ich-Verlust negativ konnotiert, weil er für Claudine ein leidvoller Prozeß ist:

[S]ie hatte plötzlich von sich ein kraftloses, abgebrochenes, wie ein Armstumpf fuchtelndes Gefühl. (VL 169)

Und da befiel sie allmählich ein leises, verwehtes, ungreifbares Gefühl von sich; aufgelöst und zerfetzt, wie blasser, flockender Schaum glaubte sie in der Dunkelheit vor ihm [dem Magisterialrat] zu schwimmen. (VL 170)

Der Ich-Verlust wird als Zerstörung erfaßt, doch die Degeneration ins Tierische und Sexuelle als Selbstfindung ist eine mystische Vereinigung mit allen und mit dem ›einen‹ (vgl. VL 194). Die Selbstfindung geschieht durch die Rückführung des Menschen ins Tierische, Sexuelle und rein Körperliche. Der Körper fungiert als letzte identitätsstiftende Selbstvergewisserung und ist für Claudine doch zugleich das Fremde:

Ein Fremdes, mit dem ihr Leben nichts gemeinsam hatte, richtete sich nach und über­hängend groß vor ihr auf, wie ein zottiges, einen betäubenden Geruch ausströmendes Tier [...]. (VL 178)

Claudines Körper ist auch das Fremde, das was, nicht zu ihrem bewußten Ich und ihrem äußeren Leben gehört. Das tierische Empfinden des eignen Körpers wird als fremd erfahren, aber nur als fremdes Ich empfindet sie sich als wahres Ich. Nur im entfremdeten Zustand empfindet Claudine ihr eigentliches Ich. In der Reduktion auf die Leiblichkeit und dessen fremder Sinnlichkeit gelingt Claudine die Vereinigung:

[Mit der] Rückverwandlung des zivilisierten Ich-Bewußtseins zum subiectum [...] gelingt ihr der Anschluß an die mythische Vereinigung. Vor die ›Vollendung der Liebe‹ ist der Preis der radikalen Desubjektivierung gesetzt. Die ›Vereinigung‹ bedarf des Selbst­opfers.187

Die ambivalente Selbstfindung ist eine Entdeckung ihrer Leib- und Sinnlichkeit. Claudine entdeckt diese bislang verborgene Dimension ihres Selbstempfindens, die sie als ihr neues Selbst teils akzeptiert und teils willenlos hinnimmt.188 Der Identi­tätsbildungsmodus in der Vollendung der Liebe greift nicht auf die Vernunft zurück. Claudine erfährt aber ihre Wahrheit aus sich selbst heraus. Es ist damit eine für sie authentische Wahrheit, auch wenn sie sich selbst dabei als fremd erfährt. Die Wahr­heit ihrer Identität ist eine authentische, fremde und vernunftferne Wahrheit.


5 Franz Kafkas Urteil (1913)

Prima facie scheint es sich bei Franz Kafkas Erzählung, um einen Text zu handeln, der nur wenig mit den bislang beschriebenen Problematisierungen von Wahrneh­mung und Identität in Zusammenhang steht. Eines der markantesten Merkmale für Wahrnehmungsprobleme und ein gestörtes Subjekt-Objekt-Verhältnis, die lebenden oder sich auflösenden Dinge, findet sich in Kafkas Text nicht. Das Urteil189 handelt von einem Vater-Sohn-Konflikt, in dem die Ehe- und Freundschaftsverhältnisse des Sohnes und das Vater-Sohn-Verhältnis selbst im Mittelpunkt stehen. Das wohl stärkste irritierende Moment in diesem Vater-Sohn-Konflikt ist, daß der Vater zwar das seines Erachtens nach ›falsche‹ Verhalten des Sohnes anprangert, er aber nicht das vermeintlich ›richtige‹ Verhalten vom Sohn einfordert, sondern ihn zum Selbst­mord verurteilt. Der Vater strebt weder eine Revision der von ihm angegebenen Tatbestände an, also keine Wiedergutmachung, noch versucht er, mit der Verhän­gung der Strafe eine Verhaltensänderung seitens des Sohnes zu bewirken. In der gesellschaftlichen Praxis ist es hingegen üblich, durch die Verhängung einer Strafe den Übeltäter und andere vor einer Wiederholung abzuschrecken und insofern eine Verhaltensbesserung zu bewirken. Durch die Verhängung der Todesstrafe ist es dem Sohn unmöglich, sich zu bessern und den Forderungen des Vaters gerecht zu wer­den, denn als Toter kann er sich weder ›richtig‹ noch ›falsch‹ verhalten. Er wird sich auch nicht um den verwitweten und pflegebedürftigen Vater kümmern können. In diesem Zusammenhang ist insgesamt unverständlich, daß die Strafe derart hoch aus­fällt, denn die Todesstrafe wird in der gesellschaftlichen Praxis, wenn sie überhaupt verhängt wird, üblicherweise nur bei Kapitalverbrechen verhängt. Bei dem Urteil, das der Vater spricht, vertritt er in Personalunion sowohl den Richter als auch den Ankläger. Diese Doppelrolle, die sich der Vater anmaßt, deutet auf ein Unrechts­system, auf ein ungerechtes Urteil hin. Auch der Sohn wird mit dem Urteil des Vaters auf eine Doppelrolle verpflichtet, denn er soll die Todesstrafe an sich selbst vollstrecken, soll also paradoxerweise sowohl die Rolle des Scharfrichters als auch die des Verurteilten übernehmen, und tut dies trotz der naturgemäß divergierenden Interessen beider Rollen.190 Das hier nur kurz in seinen Grundzügen skizzierte Ende der Erzählung zeigt, wie unverständlich und unplausibel das Urteil zunächst ist. Die vermeintliche oder tatsächliche Sinnlosigkeit des Textes wird vom Autor selbst be­stätigt. In Briefen an Felice Bauer schreibt Franz Kafka:

Findest Du im »Urteil« irgendeinen Sinn, ich meine irgendeinen geraden, zusammenhän­genden, verfolgbaren Sinn? Ich finde ihn nicht und kann auch nichts darin erklären.191

Das »Urteil« ist nicht zu erklären. [...] Die Geschichte steckt voll Abstraktionen, ohne daß sie zugestanden werden.192

Trotz der Dunkelheit, Unverständlichkeit und Sinnlosigkeit ist die Erzählung eine kurze Geschichte mit einer einfachen, gradlinigen und unstrittigen Handlung: Georg Bendemann, ein junger Kaufmann, schreibt einem Jugendfreund, der in Rußland lebt, einen Brief, um seine Verlobung anzuzeigen, die er ihm bislang verschwiegen hatte. Nach Beendigung des Briefes geht Georg zu seinem Vater, um ihm mitzu­teilen, daß er seinem Jugendfreund doch noch seine Verlobung anzeigen wird. Auf diese Mitteilung folgt ein kurzes Gespräch, in dem der Vater seinem Sohn Vorhal­tungen macht. Georg kann aber zunächst seinen Vater scheinbar beruhigen und bringt ihn ins Bett. Anstatt zu schlafen oder sich auszuruhen, springt der Vater jedoch im Bett auf, macht dem Sohn Vorwürfe unter anderem wegen Verrat, Unreife und der sexuellen Beziehung zu seiner Verlobten und verurteilt Georg zum Tode durch Ertrinken. Dieser vollstreckt das Urteil sofort. Entsprechend der Hand­lung ergibt sich eine einfache Dreiteilung der Erzählung: der erste Teil erstreckt sich, bis Georg das Zimmer des Vaters betritt (Urteil 39 - 43), der zweite Teil reicht, bis der Vater im Bett wieder aufspringt (Urteil 43 - 48), und der dritte bildet den Schluß (Urteil 48 - 52). Die äußere Handlung, also das, was im Rahmen der erzäh­lerischen Fiktion wirklich geschieht, ist unstrittig und leicht nachvollziehbar.193 Das Urteil ist demnach ebenso einfach, klar und eindeutig wie auch unverständlich und sinnlos. Ulf Abraham weist zu Recht daraufhin, daß Sinn und Bedeutung nicht in der ›action‹ zu finden sind, denn diese ist — wie eben dargestellt — absurd und un­verständlich.194 Dazu noch einmal Kafka selbst:

Sie [die Geschichte] ist ein wenig wild und sinnlos und hätte sie nicht innere Wahrheit (was sich niemals allgemein feststellen läßt, sondern immer wieder von jedem Leser oder Hörer von neuem zugegeben oder geleugnet werden muß) sie wäre nichts.195

Die Erzählung liefert keinen greifbaren allgemeinen Sinn, und es ist dann nahe­liegend, die Sinnlosigkeit beziehungsweise das Dunkelbleiben des Sinns selbst zum Sinn zu erklären.196 Das Urteil veranschaulicht dann, eine unverstandene und unver­ständliche Welt. Doch neben der Unverständlichkeit der Geschichte reklamiert Kafka, daß es etwas gibt, das der äußeren Handlung nicht angehört, und nur indivi­duell und niemals abschließend zu entschlüsseln ist. Die ›innere Wahrheit‹ des Textes, die zwar verborgen ist, aber die eigentliche Bedeutung der Geschichte aus­macht, ist von jedem einzelnen selbst zu suchen, und diese Suche nach der Wahrheit kann scheitern. Die Sinnlosigkeit ist dann nur eine scheinbare, und hinter ihr liegt der eigentliche Sinn verborgen. Die literarische Forschung folgt zumeist der Auf­fassung Kafkas, daß das Urteil nicht völlig sinnlos ist, und sucht via verschiedenster Deutungsmethoden den verborgenen Sinn.197 So wie andere Deutungsversuche geht auch dieser Versuch davon aus, daß ein bedeutender literarischer Text, und als solcher gilt das Urteil, letztlich nicht vollkommen sinnlos sein kann.198


Bevor das Urteil auf Wahrnehmungsprobleme und Ichdissoziation befragt wird, ist zunächst nach den Ursachen und Gründen zu suchen, warum Kafkas Text derart dunkel und hermetisch trotz der Einfachheit und Klarheit der äußeren Geschehnisse ist. Kurt Pinthus kritisierte schon im Jahre 1918 in einer Rezension einen wesent­lichen Mangel des Urteils:

Während sonst [im Heizer und in der Verwandlung] Kafka mit gelassener Folgerichtigkeit seelische Vorgänge sachlich entwickelt, wird in dieser Geschichte gerade das wichtige Ge­schehen der seelischen Umschaltung übergangen: Es wird nicht ersichtlich, unter welchem Zwang der junge Mann, den sein irrsinnig gewordener Vater wegen nicht begangener Sünden zum Tode des Eintrinkens verurteilt, nun alsbald wirklich sich von einer Brücke ins Wasser stürzt.199

Georg wird von nichts und niemandem offensichtlich gezwungen, das Urteil seines Vaters zu vollstrecken, und akzeptiert ohne ersichtlichen Zwang auch die ›Gesetze‹, auf Grund derer das Urteil gefällt wird. Scheinbar folgt Georg den ›Gesetzen‹ und dem Urteil freiwillig. Auf Georg Bendemann trifft das zu, was der Gefängniskaplan im Proceß über den Mann vom Lande aus der Parabel Vor dem Gesetz sagt:

Nun ist der Mann tatsächlich frei, er kann hingehn wohin er will, nur der Eingang in das Gesetz ist ihm verboten und überdies nur von einem Einzelnen, vom Türhüter. Wenn er sich auf den Schemel seitwärts vom Tor niedersetzt und dort sein Leben lang bleibt, so geschieht dies freiwillig, die Geschichte erzählt von keinem Zwang.200

Es wird nicht erzählt, warum der Mann sein Leben lang wartet, und deshalb ist dies lediglich eine Interpretation des Gefängniskaplans, denn die Parabel Vor dem Gesetz — und dies gilt auch für das Urteil — erzählt zwar von keinem Zwang, doch bedeutet dies nicht notwendigerweise, daß kein Zwang vorliegt und der Mann freiwillig handelt. Es wird in beiden Texten nicht erzählt, welche Gründe die Protagonisten für ihr Handeln haben. Es wird nicht erzählt, warum sie das tun, was sie tun. Es geht aus dem Urteil nicht hervor, was den jungen Kaufmann bewegt, das Urteil des Vaters zu vollstrecken. Der Erzählung fehlt in wesentlichen Bereichen eine psychologische Ausgestaltung. Die zentrale Figur, Georg Bendemann, wird an entscheidenden Stellen in ihren Motivationen und Gedanken nicht dargestellt und erklärt. Es erfolgt vor allem im dritten Abschnitt der Erzählung keine detaillierte Darstellung des Innenlebens Georgs. Nach dem Todesurteil des Vaters heißt es über seine innere Befindlichkeit lediglich: „Georg fühlte sich aus dem Zimmer gejagt“ (Urteil 52) und „über die Fahrbahn zum Wasser trieb es ihn.“ (ebd.). ›Sich Fühlen‹ und ›es treibt ihn‹ dient zwar zur Darstellung von innerlichen Befindlichkeiten, doch bleiben sie allgemein und unspezifisch und dienen letztlich dazu, die äußeren Geschehnisse mitzuteilen. Mit dem Umweg über das Bewußtsein der erlebenden Figur wird lediglich indirekt erzählt, daß Georg das Zimmer fluchtartig verläßt und zum Wasser geht. Eine genaue und detaillierte Bewußtseinsdarstellung mit allen Befindlichkeiten und Motivationen geht daraus nicht hervor. Die unpersönliche Wendung ›es trieb ihn‹ bringt nicht zum Ausdruck, was ihn trieb, sondern nur zu welcher Handlung Georg durch ›es‹ getrieben wurde. Ähnlich verhält es sich, wenn der Erzähler Georgs Wahrnehmungen der Außenwelt schildert:

[D]en Schlag, mit dem der Vater hinter ihm aufs Bett stürzte, trug er noch in den Ohren davon. (Urteil 52)

[Georg] erspähte zwischen den Geländerstangen einen Autoomnibus [...]. (ebd.)

Obwohl diese Wahrnehmungen eindeutig als Bewußtseinsdarstellungen der erleben­den Figur eingeleitet werden, sind sie doch nicht mehr als Darstellungen der Welt in ihrer bloßen Faktizität. Es wird zwar geschildert, was die Figur wahrnimmt, doch es wird nicht geschildert, welche spezifische Bedeutung das Wahrgenommene für das Subjekt hat. Die Außenwelt wird empfindungslos in der Optik Georgs geschildert. Darüber hinaus beschränkt sich der Erzähler fast wie ein außenstehender Beobachter auf die Darstellung des intersubjektiv Wahrnehmbaren, ohne klärenden und er­läuternden Zugriff auf das Bewußtsein Georgs. Georgs innere Befindlichkeit deutet sich dann nur noch in direkter Rede an:

»Liebe Eltern, ich habe euch doch immer geliebt«, und ließ sich hinabfallen. (Urteil 52)

Im Urteil werden die Geschehnisse insgesamt nicht im Sinne des psychologischen Realismus dargestellt und plausibel gemacht.201 Die innere Befindlichkeit der zentralen Figur wird kaum erzählt, sondern nur schemenhaft angedeutet. Daß die Darstellung der Innerlichkeit gemieden wird, geschieht am auffälligsten im letzten Satz der Erzählung, der den letzten Moment und die letzte mögliche Wahrnehmung Georgs vor dem Eintritt des Todes schildert. Anstatt Georgs innere Befindlichkeit in diesem existentiellen Augenblick zu zeigen, wird ein schlichter und banaler Vorgang in der Außenwelt geschildert:

In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr. (Urteil 52)

Das Geschehen wird nahezu zur Gänze auf seine bloße Faktizität reduziert. Wäh­rend die äußeren Handlungsabläufe nachvollziehbar dargestellt werden, bleiben die inneren im Dunkeln. Die Darstellung des Inneren wird auf das Äußere reduziert. Die Darstellung von Innerlichkeit, die Malte fordert und die Musil ohne den psycho­logischen Realismus und trotz aller sprachlichen Mühen mit Akribie betreibt, wird weitgehend verweigert, und statt dessen wird die Äußerlichkeit des Geschehens geschildert. Diese Reduktion hat zwei Ursachen: zum einen eine sprachliche und zum anderen eine erkenntnistheoretische. Mit sprachkritischem Impetus hält Kafka fest, daß sich die Sprache nicht zur Darstellung von Bewußtseinszuständen eignet:

Die Sprache kann für alles außerhalb der sinnlichen Welt nur andeutungsweise, aber nie­mals auch nur annähernd vergleichsweise gebraucht werden, da sie entsprechend der sinn­lichen Welt nur vom Besitz und seinen Beziehungen handelt.202

Es gibt eine Zweiteilung in eine innere Welt und in eine äußere Welt, die bedeutsam ist, weil es keine einfache und fraglose Entsprechung zwischen beiden Welten gibt. Diese Zweiteilung macht eine wesentliche Schwierigkeit des Urteils aus. Denn die Geschehnisse der äußeren Welt sind unstrittig, nur ihre Bedeutung für Vater und Sohn ist unterschiedlich. Der Sohn teilt seinem Jugendfreund seine Verlobung aus Rücksichtnahme zunächst nicht mit. Der Vater geht aber davon aus, daß der Sohn dies tut, um den Jugendfreund zu hintergehen. Ein Ereignis, das an sich fraglos ist, findet keine eindeutige Korrespondenz zur inneren Welt der Gefühle, moralischen Wertungen und Motivationen und kann deshalb viele Bedeutungen haben, weil es keine eindeutige Korrespondenz von innen und außen gibt. Die äußere Welt ist sinn­lich wahrnehmbar und mit den Mitteln der Sprache beschreibbar. Die innere Welt ist dagegen unzugänglich und läßt sich nicht beschreiben. Die äußere Welt ist darstell­bar, weil sie sinnlich wahrnehmbar ist, das heißt, weil es intersubjektiv überprüfbare Kriterien gibt, an Hand derer sich sichtbare und damit nachvollziehbare Sprachver­wendungsregeln ableiten lassen. Einerseits ist Kafkas Hinweis, daß die Sprache nur vom Besitz und seinen Beziehungen handele, kulturkritisch zu verstehen. In der Welt der Ökonomie wird mit zählbaren und meßbaren Gütern und Leistungen gehandelt respektive die Leistungen und Güter werden ausschließlich als Ware behandelt, ohne andere Bedeutungen und Wertaspekte zu berücksichtigen. Die Sprache ist dafür besonders gut geeignet, weil dies eben intersubjektiv überprüfbare Verhältnisse sind. Andererseits kann der Hinweis auf Sprache und ihre besitzan­zeigende Funktion auch sprachkritisch verstanden werden. Denn ein Prädikat gibt an, welche Eigenschaft ein Subjekt besitzt, und in diesem Sinne ist Sprache selbst ein Besitzverhältnis. Damit korreliert sie strukturell mit der äußeren Welt, in der Be­sitzverhältnisse für das Leben bestimmend sind.


Die Sprache ist für die Darstellung innerer Zustände ungeeignet. Dies ist die sprach­liche Ursache für die Reduktion der Darstellung auf das äußerliche Geschehen, neben der es auch eine erkenntnistheoretische gibt, die in engem Zusammenhang mit der sprachlichen steht. Kafka schreibt dazu:

Es gibt keine Beobachtung der innern Welt, so wie es eine der äußern gibt.203

Für innere Zustände gilt im allgemeinen, daß sie sich nicht beobachten lassen, son­dern nur die äußeren Einwirkungen vorher und die äußeren Reaktionen des erleben­den Bewußtseins nachher. Dazwischen liegt der immer unerkennbare mentale Zu­stand. Weil kein direkter Zugriff auf innere Zustände möglich ist, erfolgt dieser in der Regel indirekt über den psychologischen Analogieschluß: ein Subjekt geht bei Kenntnisnahme äußerer Einflüsse auf ein anderes davon aus, daß diese Einflüsse dieselbe innere Wirkung bei ihm hätten wie bei dem anderen. Die zumeist unbe­wußte Voraussetzung des psychologischen Analogieschlusses ist die Identität aller Subjekte. Man macht sich so zum Beispiel eine Vorstellung von Schmerzen, die an­dere Personen empfinden, indem man sein eigenes Schmerzempfinden, das man in anderen, vorhergehenden Situationen erfuhr, bei anderen als weitgehend identisch voraussetzt. Wesentlich ist für Kafka, daß es keinen direkten und intersubjektiv überprüfbaren Zugang zu inneren Zuständen gibt. Dies begründet seine Ablehnung der Psychologie im allgemeinen und die Ablehnung einer psychologischen Dar­stellungsweise im Urteil im besonderen:

Psychologie ist die Beschreibung der Spiegelung der irdischen Welt in der himmlischen Fläche oder richtiger die Beschreibung einer Spiegelung, wie wir, Vollgesogene der Erde, sie uns denken, denn eine Spiegelung erfolgt gar nicht, nur wir sehen Erde, wohin wir uns auch wenden.204

Der Mensch bleibt immer der äußeren Welt verhaftet. Um sich nicht auf verzerrte und bloß vorgestellte Spiegelungen einlassen zu müssen, werden im Urteil fast aus­schließlich die äußere Welt (Erde) und ihre Verhältnisse beschrieben. Über einen inneren Zustand läßt sich keine gesicherte Aussage machen, weil es keinen Zugang zu ihm gibt. Weil sich ein innerer Zustand nicht beobachten läßt, wird er im Zuge einer Deutung der äußeren Geschehnisse hinzugedacht.205 Die hinzugedachte Deu­tung eines inneren Geschehens weist immer auf den Wahrnehmenden zurück, denn hinzudeuten kann er nur, was er vorher mit allen Unzulänglichkeiten, Einbildungen, Projektionen und Vorurteilen an sich selbst erfuhr. Das Innere ist anders als die Welt in ihrer Faktizität nicht zu fassen:

Psychologie ist lesen einer Spiegelschrift, also mühevoll und was das immer stimmende Resultat betrifft ergebnisreich, aber wirklich geschehn ist nichts.206

Die innere Befindlichkeit des Menschen ist beliebig deutbar, ohne die Wirklichkeit zu betreffen. Psychologie ist die menschliche Erklärung der Welt. Wie immer der Interpret das Urteil deutet, es ändert nichts am Geschehen, am Konflikt Georgs mit seinem Vater und an seinem Tod. Das Urteil geht nicht soweit wie der Papa Ham­let, in dem ganz auf die Darstellung der inneren Welt verzichtet wird und nur das sinnlich Wahrnehmbare gezeigt werden soll, auch wenn es dieselbe reduktive Ten­denz hat. Wie der Papa Hamlet hat es vor allem im dritten Abschnitt eine Tendenz zum Drama, denn die Darstellung begrenzt sich überwiegend auf die Wiedergabe wörtlicher Rede. Der wesentliche Unterschied zwischen dem Urteil und dem Papa Hamlet ist, daß sich im Urteil der Zugriff auf das Bewußtsein des Protagonisten und dessen Darstellung — zum Beispiel in Form von erlebter Rede — findet. Das Urteil kommt auch nicht ganz ohne den psychologischen Analogieschluß aus. So heißt es zum Beispiel über den Vater:

Seinen Arm schwang er vor Begeisterung über dem Kopf. (Urteil 51)

Georg als zentrale Perspektive des Textes hat keinen Zugang zum mentalen Zustand der Begeisterung des Vaters. Georg kann nur sehen, daß der Vater die Arme schwingt, und deutet dies aus seiner allgemeinen Erfahrung und der Situation heraus als Reaktion auf eine Begeisterung. Es wird nur das Schwingen der Arme gesehen, und der mentale Zustand der Begeisterung wird hinzugedacht.


Kafka ist ein Skeptiker, nicht nur hinsichtlich des überaus bedeutsamen Inneren des Menschen im allgemeinen, sondern auch hinsichtlich seines vermeintlich Innersten: der Seele. Für die Seele gilt im besonderen, daß sie sich nicht beobachten läßt und damit auch nicht beschreibbar ist. Kafka zweifelt die Existenz eines authentischen Selbst des Menschen zwar nicht generell an, doch entzieht sich die Seele dem Zugriff und der Erkenntnis des Menschen:

Der Beobachter der Seele kann in die Seele nicht eindringen, wohl aber gibt es einen Randstrich, an dem er sich mit ihr berührt. Die Erkenntnis dieser Berührung ist, daß auch die Seele von sich selbst nicht weiß. Sie muß also unbekannt bleiben.207

Die Seele entzieht sich dem Erkenntniszugriff des Menschen und hat selbst kein reflexives Bewußtsein. Die Seele kann sich nicht über sich selbst äußern. Zwischen dem beobachtenden Subjekt (dem Ich) und dem beobachteten Objekt (der Seele) liegt immer eine Distanz und Fremdheit, weshalb der Mensch seine eigene Seele nicht kennt und über sie nichts Wirkliches und Bestimmtes aussagen kann. Wenn sich der Mensch der Seele nähert, bleibt sie ein nur dunkel geahntes Etwas, das für viele beliebige Deutungen und Projektionen offen ist. Nicht nur hinsichtlich der Seele, dieser seit der Romantik wichtigen identitätsstiftenden Kategorie, war Kafka ein Skeptiker, sondern auch in jeglicher erkenntnistheoretischen Hinsicht:

Wir sind [...] in der Situation von Eisenbahnreisenden, die in einem langen Tunnel verun­glückt sind undzwar an einer Stelle wo man das Licht des Anfangs nicht mehr sieht, das Licht des Endes aber nur so winzig, daß der Blick es immerfort suchen muß und immer­fort verliert wobei Anfang und Ende nicht einmal sicher sind. Rings um uns aber haben wir in der Verwirrung der Sinne oder in der Höchstempfindlichkeit der Sinne lauter Unge­heuer und ein je nach der Laune und Verwundung des Einzelnen entzückendes oder er­müdendes kaleidoskopisches Spiel.208

Mit dem Entzug des Lichts, der zentralen Aufklärungsmetapher, ist dem Menschen Erkenntnis unmöglich. Noch entscheidender aber ist, daß auch kein Erkenntniszu­wachs oder -fortschritt möglich ist, da dem Menschen die Orientierung hinsichtlich Anfang und Ende abhanden gekommen ist. Es gibt keinen Weg aus dem Dunkel der Erkenntnislosigkeit heraus. Die sinnliche Wahrnehmung bietet auch keinen Verlaß, weil sie nicht zu einer festen und beständigen Empirie führt.


Die Skepsis gegenüber der Erkenntnismöglichkeit und Darstellbarkeit von inneren Zuständen im allgemeinen, die Skepsis gegenüber der Seele im besonderen und die generelle Erkenntniskritik führen zu einer dunklen und scheinbar sinnlosen Dar­stellung im Urteil. Eine außerhalb ihrer Tatsächlichkeit nicht erkennbare und damit nicht erklärbare Welt ist nicht plausibel darstellbar. Eine eindeutige und verbindliche Darstellung fehlt deshalb, und dieser Mangel führt zu einer Vieldeutigkeit des Textes, der „bewußt unbestimmte Spielräume des Lesens offenläßt“209. Es handelt sich im wesentlichen um einen dauerhaften Mangel an Informationen hinsichtlich der Gedanken, Gefühle, Ansichten, Meinungen, Motivationen etc. der erlebenden Figur. Wie an dem Schlußsatz des Urteils zu sehen ist, der nur ein äußeres Geschehnis zeigt, wird die Darstellung von Bewußtseinszuständen verweigert, so daß die er­lebende Figur in der Darstellung reduziert erscheint. Georg scheint, innerlich leer zu sein. Im dritten Teil der Erzählung verschwindet Georgs Bewußtsein schon vor seinem eigentlichen Tod weitgehend aus der Darstellung. Nachdem der Vater im Bett wieder aufspringt, nimmt seine direkte Rede den meisten Raum ein. Georg selbst spricht nur dreimal kurz dazwischen und findet sich nur in knappen, zwischen die dominante Rede des Vaters eingeschobenen Absätzen dargestellt. Im ersten Teil ist Georg die zentrale Gestalt der Darstellung: er handelt, denkt und erinnert sich, im zweiten Teil überwiegt er seinen Vater noch — sein Anteil an direkter Rede ist zum Beispiel größer — und im dritten Teil entschwindet er noch vor seinem eigentlichen Tode unter dem Redeschwall des Vaters aus der Darstellung. Georg kann sich nicht mehr artikulieren, er spricht kaum mehr, weiß sich nur sporadisch zu wehren und hört fast nur noch passiv zu. Im Verlauf der Erzählung reduziert sich die Darstellung von Georgs innerer Befindlichkeit immer weiter:

Die Erzählung ist im ganzen auf Georg fokalisiert. Am Anfang tritt diese Fokalisierung in der extremen Form der erlebten Rede auf. Im Augenblick, wo der Angriff des Vaters auf Georg beginnt, haben wir nur noch spärliche Hinweise auf innere Vorgänge Georgs, am Schluß entfallen diese ganz.210

Das Urteil erzählt einen langsamen und schleichenden Tod eines scheinbar autono­men Subjekts. Schon vor seinem Tod ist Georg seiner Vitalität als Subjekt beraubt. Er wird in der Erzählung immer weiter reduziert, zuerst in der Darstellung und dann bis in die vollständige Auflösung, bis in den Tod hinein. Aus der Differenz, daß Georg die zentrale Gestalt der Darstellung ist und er gleichzeitig nur reduziert oder unvollständig dargestellt wird, ergeben sich die Leerstellen beziehungsweise die Offenheit und Unbestimmtheit des Textes, und die Versuchung des Interpreten ist groß, diese Leerstellen mit spekulativen Überlegungen zu füllen.


Die gesamte Erzählweise des Urteils weist reduktionistische Züge auf. Dazu zählt die Sprache selbst. Es ist eine nüchterne, sachliche, unausgeschmückte Sprache, die im Widerspruch zum Geschehen steht. Bei Kafka findet sich die „beabsichtige Nicht-Übereinstimmung dessen, was erzählt, mit der Art, wie es erzählt wird, der Widerspruch von ungewöhnlichem Ereignis und protokollarischer Berichter­stattung.“211 Metaphern und Vergleiche dienen als uneigentliche Redeweisen zur indirekten Darstellung und werden oftmals — so zum Beispiel in der Vollendung der Liebe — dazu verwendet, dasjenige sprachlich zu vermitteln, das unfaßlich und ansonsten unsagbar ist. In der Vollendung der Liebe sind dies vor allem mentale Zustände. Im Urteil werden diese unzugänglichen und nur schwer verbalisierbaren Bereiche und die dazugehörigen uneigentlichen Redeweisen gemieden. Kafka be­vorzugt insgesamt einen unmetaphorischen Stil. Kafka hält dazu lapidar fest:

Die Metaphern sind eines in dem Vielen, was mich am Schreiben verzweifeln läßt.212

Eine wesentliche Reduktion ist auch in der erzählerischen Perspektive des Urteils zu sehen. Der Brief und die tagebuchartigen Aufzeichnungen sind eine Form von Ich-Erzählung. Der Zugriff auf das Bewußtsein des Protagonisten ist insofern unpro­blematisch, als das Ich von sich selbst und von anderen aus seiner Perspektive berichtet. Der Zugriff und die Darstellung des Bewußtseins des Protagonisten müssen nicht über den Umweg eines fremden, außenstehenden Erzählers geleistet werden. Auf sich selbst hat das erzählende Ich einen immerhin unmittelbaren, wenn mitunter auch unzulänglichen Zugriff. Das Urteil ist wie die Vollendung der Liebe keine Ich-Erzählung. Bei Musil ist ein außenstehender Erzähler erkennbar, der be­müht ist, die Bewußtseinszustände Claudines in seiner Sprache zu vermitteln. Somit ist einerseits ein Erzähler vorhanden und andererseits reduziert er sich weitgehend auf eine Vermittlungsfunktion. Bei Wahrnehmungsproblemen steht zuerst die Frage nach dem erlebenden Subjekt des Textes. Zu fragen ist, wie sich das erlebende Subjekt selbst und seine Umwelt sieht, und inwieweit und in welchen Bereichen eine Problematisierung der Wahrnehmung stattfindet. Wenn es nun aber einen Erzähler gibt, ist zugleich zu fragen, in welcher Relation und Funktion er zu den problemati­sierten Wahrnehmungsbereichen steht. Denn anders als das erlebende Subjekt selbst könnte ein außenstehender Erzähler noch souverän über Wirklichkeit und Wahrheit in der erzählten Welt verfügen, und somit die problematisierte Wahrnehmung des erlebenden Subjekts als bloß subjektiv entwerten. Ein solcher Erzähler wäre die korrigierende Instanz zu den krankhaften und abnormen Wahrnehmungsproblemen des erlebenden Subjekts. Ein solcher Erzähler fehlt im Urteil, weil sich die Erzählung perspektivisch auf die Hauptgestalt einschränkt:

Georg ist das Wahrnehmungszentrum, der erzählerische Fokus, zugleich die ›persona‹ des Autors. Georg reflektiert, erinnert sich, handelt. Von seinem Standpunkt aus ist der Vater gesehen.213

Die von Friedrich Beißner sogenannte Einsinnigkeit bedeutet eine Einschränkung der Reichweite und der Möglichkeiten des Erzählens:214

»Einsinnigkeit« meint zunächst nicht mehr und nicht weniger, als daß alles, was erzählt und beschrieben wird, nur aus der Perspektive einer einzigen Person gesehen ist [...], daß allein die Ereignisse berichtet werden können, bei denen diese Person sehend, hörend, fühlend und denkend anwesend ist, daß schließlich nur die Gedanken der Hauptgestalt, nicht aber auch die der anderen Figuren darstellbar sind.215

Nur das, was in der möglichen Wahrnehmungs- und Bewußtseinsreichweite Georgs liegt, darf zur Darstellung kommen. Die reduzierte Erzählperspektive, Herbert Kraft bezeichnet sie als ›(mono-)personal‹, besteht darin, „daß nur mitgeteilt wird, was in den Bewußtseinsbereich der Perspektivgestalt fällt; ihr Bewußtseinshorizont bildet die Grenze des Mitteilbaren.“216 Es darf nicht erzählt werden, was außerhalb der Reichweite der erlebenden Figur liegt. Deshalb findet sich im Urteil kein direkter Zugriff auf das Bewußtsein des Vaters, sondern seine Darstellung erfolgt vermittelt über Georgs Bewußtsein oder in wörtlicher Rede. Das, was der Vater spricht, er­scheint nur, weil es Georg hört. In der einsinnigen Darstellungsweise ist der Erzäh­ler auf gleicher Höhe mit seiner zentralen Figur. Er ist seiner Figur in nichts voraus, er weiß nicht mehr als sie, kann also keinen erzählerischen Vorgriff auf Zukünftiges üben. Er steht auch nicht über seiner Figur, das heißt: er kommentiert und reflektiert sie und das Geschehen nicht.217 Der Erzähler befindet sich immer im erzählten Au­genblick seiner Figur, was einerseits eine strenge Linearität bedeutet, und anderer­seits Rückgriffe auf die Vergangenheit, also eine Rückschau auf das, was sich schon ereignet hat, nicht ausschließt, wenn es über das Bewußtsein der zentralen Figur vermittelt ist. Eine Darstellung des im erzählten Moment schon Vergangenen ist also nur da möglich, wo es die Figur ist, die sich erinnert.218 Es ist zuweilen kaum zu differenzieren, ob die eingeschränkte Erzählperspektive tatsächlich durchgehalten wird. Im dritten Abschnitt der Erzählung wird der Vater zur dominierenden Gestalt, die redet, handelt und wertet. In diesem Abschnitt finden sich deshalb auch vermehrt Stellen, in denen die Perspektive scheinbar auf den Vater ausgeweitet wird:

Und er [der Vater] stand vollkommen frei und warf die Beine. Er strahlte vor Einsicht. (Urteil 49)

Seinen Arm schwang er [der Vater] vor Begeisterung über dem Kopf. (Urteil 51)

Es ist letztlich nicht eindeutig zu entscheiden, ob die Einsinnigkeit der Perspektive gewahrt bleibt oder nicht. Durch die beiden Ausdrücke ›vor Einsicht‹ und ›vor Be­geisterung‹ gerät jeweils der mentale Zustand des Vaters in den Fokus der Darstel­lung. Die beiden Ausdrücke bezeichnen einen mentalen Zustand, der eine äußere Handlung motiviert und erklärt: der Vater ist so sehr begeistert, daß er seine Arme über dem Kopf schwingt. Die mentalen Zustände des Vaters sind für Georg nicht unmittelbar zugänglich, und insofern ist die einsinnige Perspektive durchbrochen. Es besteht aber die Möglichkeit, die zitierten Passagen als psychologische Analogie­schlüsse Georgs zu interpretieren.219 Bei einer solchen Interpretation bliebe die Ein­sinnigkeit der Perspektive gewahrt. Die eingeschränkte Perspektive wird allerdings mindestens einmal durchbrochen:220

»Jetzt wird er sich vorbeugen«, dachte Georg, »wenn er fiele und zerschmetterte!« Dieses Wort durchzischte seinen Kopf.

Der Vater beugte sich vor, fiel aber nicht. Da Georg sich nicht näherte, wie er erwartet hatte, erhob er sich wieder. (Urteil 50)

Die Passage ergibt nur Sinn, wenn sie wie folgt verstanden wird: Georg erwartet, daß der Vater sich vorbeugt, und hofft, daß er fällt. Der Vater beugt sich auch vor, richtet sich aber wieder auf, weil Georg sich ihm nicht nähert, was der Vater von Georg erwartet hatte. Entscheidend ist, daß eine für Georg nicht erfahrbare Erwar­tungshaltung seitens des Vaters vorliegt: der Vater erwartet, daß Georg sich ihm nähern würde, vielleicht um ihm zu helfen. Damit wird das Innere des Vaters be­schrieben, auf das der Erzähler Zugriff nimmt, denn Georg kann es nicht wissen. Die Einsinnigkeit der Perspektive ist damit punktuell, aber nicht entscheidend durchbrochen. An der grundsätzlichen erzähltechnischen Anlage des Urteils ändert sich nichts, auch wenn der Anfang der Erzählung hinsichtlich seiner Perspektive zu­nächst nur schwer einzuordnen ist. Durch den vorherrschenden auktorialen Gestus scheint sich der Anfang, der figuralen Gebundenheit zu entziehen, und suggeriert einen souveränen außenstehenden Erzähler:

Es war an einem Sonntagvormittag im schönsten Frühjahr. Georg Bendemann, ein junger Kaufmann, saß in seinem Privatzimmer im ersten Stock eines der niedrigen, leichtgebau­ten Häuser, die entlang des Flusses in einer langen Reihe, fast nur in der Höhe und Fär­bung unterschieden, sich hinzogen. Er hatte gerade einen Brief an einen sich im Ausland befindenden Jugendfreund beendet, verschloß ihn in spielerischer Langsamkeit und sah dann, den Ellbogen auf den Schreibtisch gestützt, aus dem Fenster auf den Fluß, die Brücke und die Anhöhen am anderen Ufer mit ihrem schwachen Grün. (Urteil 39)

Der Erzählanfang des Urteils weist große Übereinstimmungen mit auktorial er­zählten Anfängen realistischer Prosa auf. Die Übereinstimmungen sind:

die obligatorischen kalendarischen Informationen, der rasche Sprung ›in medias res‹, die szenische, tableauhafte Vorstellung des oder der ›Helden‹ und eines gewohnten bürgerlichen Milieus, die exakte Beschreibung der ›Topographie‹ und die vorwiegend ›auktoriale‹ Erzählweise221.

Kafka imitiert mit diesem Anfang die konventionelle Erzählung realistischer Prä­gung. Es finden sich zwar keine für einen omnipotenten Erzähler typischen Wer­tungen und Erläuterungen, doch der Erzählanfang läßt zunächst kaum erkennen, daß in der Erzählung kein auktorialer Erzähler hervortreten wird. Erst im Kontext der gesamten Erzählung bestätigt sich die eingeschränkte Perspektive. Denn auch zu Anfang wird nichts erzählt, was nicht im Bewußtseinsbereich der zentralen Figur liegt, und insofern bleibt auch das im auktorialen Gestus Erzählte im Rahmen der personal gebundenen Perspektive.222 An vielen Stellen im Urteil wird die Einschrän­kung der Perspektive nicht entsprechend markiert und doch nicht durchbrochen. Ein Beispiel:

Endlich steckte er [Georg] den Brief in die Tasche und ging aus seinem Zimmer quer durch einen kleinen Gang in das Zimmer seines Vaters, in dem er schon seit Monaten nicht gewesen war. Es bestand auch sonst keine Nötigung dazu, denn er verkehrte mit seinem Vater ständig im Geschäft. Das Mittagessen nahmen sie gleichzeitig in einem Speisehaus ein, abends versorgte sich zwar jeder nach Belieben; doch saßen sie dann noch ein Weilchen, meistens jeder mit seiner Zeitung, im gemeinsamen Wohnzimmer, wenn nicht Georg, wie es am häufigsten geschah, mit Freunden beisammen war oder jetzt seine Braut besuchte. (Urteil 43f.)

Die überblicksartige, zusammenfassende Darstellung der Vergangenheit und erklä­rende Rückführung auf Gewohnheiten und Regelmäßigkeiten unter Auslassung nebensächlicher Besonderheiten suggeriert einen außenstehenden Erzähler mit Überblick. Die Vergangenheit wird nicht nur zusammengefaßt, sondern die be­schriebenen Gewohnheiten werden auch plausibel begründet: Georg war schon seit Monaten nicht im Zimmer des Vaters, weil er ihn mehrmals am Tage im Geschäft, Speisehaus oder Wohnzimmer sah. Daß trotzdem eine Einschränkung der Perspek­tive vorliegt, ist nicht aus dem zitierten Abschnitt, sondern nur aus dem weiteren Verlauf der Erzählung ersichtlich. Ein omnipotenter Erzähler würde die Wirklichkeit des Erzählten verbürgen. Auf Grund seines Überblicks kann er sich bezüglich der dargestellten Verhältnisse nicht irren. Ein solcher Irrtum liegt aber in der zitierten Passage vor. Denn das Erzählte ist die Perspektive Georgs, und aus dem weiteren Verlauf geht hervor, daß es sein Irrtum ist. Es heißt: „Es bestand auch sonst keine Nötigung dazu,“ (Urteil 44) das Zimmer des Vaters zu betreten. Dies ist nicht die Auffassung eines außenstehenden Erzählers, sondern Georgs, die sich als Irrtum er­weist, wenn er feststellt, daß er seinen Vater vernachlässigt hat. In ihrer perspektivi­schen Einschränkung entsprechend markiert, hätte es also heißen müssen: ›Georg glaubte, war der Ansicht, meinte etc., daß dazu keine Nötigung bestand‹, obwohl sie bestand. Georg korrigiert seine Ansicht und Annahme, die sein gewohnheitsmäßiges Verhalten, das Zimmer des Vaters nicht zu betreten, rechtfertigt, wenn er den Vater in schlechtem Zustand und in schlechten Lebensverhältnissen vorfindet. Georg korrigiert seine Ansicht und integriert den Vater in seine Zukunftspläne:

Beim Anblick der nicht besonders reinen Wäsche machte er sich Vorwürfe, den Vater vernachlässigt zu haben. Es wäre sicherlich auch seine Pflicht gewesen, über den Wäschewechsel seines Vaters zu wachen. Er hatte mit seiner Braut darüber noch nicht ausdrücklich gesprochen, wie sie die Zukunft des Vaters einrichten wollten, aber sie hatten stillschweigend vorausgesetzt, daß der Vater allein in der alten Wohnung bleiben würde. Doch jetzt entschloß er sich kurz mit aller Bestimmtheit, den Vater in seinen künftigen Haushalt mitzunehmen. Es schien ja fast, wenn man genauer zusah, daß die Pflege, die dort dem Vater bereitet werden sollte, zu spät kommen könnte. (Urteil 47f.)

Den Vater nicht besuchen zu müssen, war die irrtümliche Ansicht des Sohnes. Wie Georg erkennen muß, hätte sehr wohl Nötigung dazu bestanden, das Zimmer des Vaters zu betreten, um sich mehr um ihn zu kümmern. Daß die Ansicht ein Irrtum ist, läßt sie überhaupt erst als perspektivisch eingeschränkte Sichtweise erkennbar werden, weil sie in keiner Weise als solche markiert ist. Die perspektivisch einge­schränkte Sichtweise der Erzählung verbirgt sich hinter dem Gestus auktorialen Er­zählens. Es ist festzuhalten, daß die Einsinnigkeit der Perspektive, wenn von Marginalien abgesehen wird, gewahrt bleibt, auch wenn vor allem der erste Ab­schnitt der Erzählung im auktorialen Gestus erzählt wird. Dieser Gestus ist nur eine Imitation. Sie bewirkt aber, daß der Leser dem Erzählten im ersten und zweiten Ab­schnitt zunächst hohe Glaubwürdigkeit zuspricht, und er eine Erwartungshaltung aufbaut, die später zerstört wird. Der Leser glaubt, der plausiblen Objektivität des Textes zu folgen, obwohl es nur die Subjektivität Georgs ist. Wenn der Leser dem Text im ersten und zweiten Abschnitt glaubt, glaubt er in Wirklichkeit Georg, einem Bewußtsein, das scheinbar absolut gesetzt wird, obwohl es relativ ist.


Die Einsinnigkeit der Perspektive bedeutet einen Informationsentzug für den Le­ser.223 Zusammen mit der mangelnden innerlichen Ausgestaltung erzeugt sie die Vieldeutigkeit des Textes, weil der Erzähler realistischer Prägung fehlt, der „eine verläßliche Orientierung bieten könnte“224, um die Geschehnisse und Figuren ange­messen zu beurteilen. Die Welt wird in der Darstellung auf das reduziert, was für ein einzelnes Subjekt erfahr- und wahrnehmbar ist. Die Einschränkung der Perspektive auf ein Subjekt bedeutet auch, daß das einzelne Subjekt die einzige Instanz ist, die Wahrnehmung und Erkenntnis vermittelt. Eine darüber hinausgehende Instanz wäre auch mit Kafkas erkenntniskritischer Haltung unvereinbar. Denn wie bei Musil zeigt sich in der Einschränkung eine Relativierung von Wahrheit und Wirklichkeit des Dargestellten.225 Einen allgemeingültigen und umfassenden Zugang zu Wahrheit und Wirklichkeit gibt es nicht mehr:

Das Wirkliche ist nicht mehr im direkten Zugriff faßbar, [...] sondern nur noch für ein Individuum, d. h. im Blick, in der Perspektive des Einzelnen. Aus der absoluten Größe (Wirklichkeit) ist eine relative Größe geworden, und die Relativität erreicht Einheit nur in der Vielheit.226

Denn es gibt viele einzelne Subjekte als Instanzen für Wahrheit und Wirklichkeit, die divergieren können. Kafkas Text kann aber niemals Einheit erreichen, weil sich in ihm nur die Perspektive eines einzelnen findet, und sich eine zweite nur in der direkten Rede des Vaters andeutet. Die Darstellung verliert an Verbindlichkeit, denn es ist nur die Darstellung eines Bewußtseins. Die Darstellung des Bewußtseins ist aber verbindlich. An ihr darf ohne besondere Gründe nicht gezweifelt werden:

Die erlebte Rede gilt so lange als wahr, als uns der Autor nicht Hinweise gibt, daß dies nicht der Fall ist.227

Die objektive Darstellung des subjektiven Bewußtseins ist weitgehend das einzig Verläßliche im Text. Sie darf auch nicht teilweise zugunsten einer kohärenten Inter­pretation aufgegeben werden, da ansonsten der Text beliebig deutbar wird. Wenn Georg keine Nötigung sieht, das Zimmer seines Vaters zu betreten, so ist das die objektive Wahrheit seines subjektiven Bewußtseins. Als er seinen Irrtum einsieht, ist er sofort bereit, seine Ansichten und Vorhaben zu revidieren. Er will den alters­schwachen, hinfälligen und pflegebedürftigen Vater mit in den neuen Haushalt neh­men, den er mit seiner Braut zu gründen beabsichtigt, um ihn zu pflegen. Er hat sich geirrt, aber ohne böse oder egoistische Absicht gehandelt. Man kann also mitnichten behaupten, daß „[j]ede Handlung und jede Aussage Georgs [...] durch seine Beses­senheit nach persönlichem Erfolg“228 motiviert ist. Georg sucht in seinem privaten und geschäftlichen Leben den Erfolg, der in der bürgerlichen Gesellschaftsschicht, aus der er stammt, für gewöhnlich erwartet wird und als erstrebenswert gilt. Georg ist aber kein asozialer Egoist. Er bewegt sich im Rahmen des bürgerlichen Werte­kanons.


Auf Grund des Informationsentzugs der einsinnigen Perspektive befinden sich der Leser und die zentrale Perspektivgestalt der Erzählung in nahezu derselben Situa­tion. Der Leser und Interpret ist Georg nur insofern überlegen, als er anders als Ge­org, der aus seiner jeweiligen Situation nicht heraus kann, über den Text als Ganzes verfügen kann. Der Vorteil des Lesers ist — so banal dies klingen mag —, daß er zurückblättern kann. Er hat die Möglichkeit, die Gesamtheit des sich ändernden subjektiven Bewußtseins zu erfahren. Georg hingegen besitzt nur das Bewußtsein seiner jeweiligen Situation. Wenn sich in der Darstellung die Weltsicht und Erfah­rungsreichweite auf ein subjektives Bewußtsein begrenzen, so befindet sich der Leser nicht nur bedingt in der Situation der Perspektivgestalt, sondern befindet sich auch in der Situation seines wirklichen Lebens. Auch in seinem eigenen Leben hat der Leser nicht die Überlegenheit, über die er in der Literatur durch einen omni­potenten Erzähler oftmals verfügt. Er verfügt in seinem Leben, das nicht Literatur ist, auch nicht über mehr als über die von seinem subjektiven Bewußtsein begrenzte Weltsicht und Erfahrungsreichweite, und es ist bedeutungslos, ob er sich dessen bewußt ist oder nicht. Ist er sich allerdings der begrenzten Subjektivität seiner selbst bewußt, findet er im Text die Situation seines wirklichen Lebens wieder. Er befindet sich bei Kafka im Gefängnis eines subjektiven Bewußtseins, das er im Idealfall von sich selbst kennt:

Kafka will den Leser gefangennehmen, und die Einsinnigkeit hilft dabei mit, ihn im Identischwerden mit der Hauptgestalt festzuhalten. Dadurch wird der Leser in die gleiche »Unwissenheit« gezwungen wie die Helden [...].229

Durch die erzählerische Ausgestaltung des Urteils wird der Leser auf sich selbst verwiesen, auf seine eigene Begrenztheit und Unzulänglichkeit.


Als letztes bleibt hinsichtlich der Subjektivität der Erzählperspektive zu fragen, warum der Gestus des auktorialen Erzählens imitiert wird. Warum wird die Subjek­tivität der Perspektive nicht explizit markiert? Denn letztlich ist der Anfang eine bloß „vorgetäuschte Objektivität, mit der Subjektives gestaltet wird“230. Der ver­meintlich auktorial erzählte Anfang geht über in die Gedankenschilderung Georgs: „Er dachte darüber nach [...]“ (Urteil 39). Im Zuge des ersten Abschnitts ergibt sich eine Selbstbeschreibung Georgs, die zumeist durch das Stilmittel der erlebten Rede realisiert wird. Gerade die erlebte Rede in der dritten Person täuscht auch die Ob­jektivität des bloß Subjektiven vor. Zumal Georgs erlebte Rede eine sehr selbst­sichere Rede ist, in der er wie ein auktorialer Erzähler von sich spricht, auch wenn es immer nur seine Sicht ist. Er erzählt sich selbst in Form eines geplanten, gerecht­fertigten, überschaubaren und umfassenden Selbstentwurfes, der sowohl Vergan­genheit, Gegenwart und Zukunft beinhaltet. Der ganze erste Abschnitt und auch Georgs Rechtfertigungen und Erläuterungen im zweiten Abschnitt sind eine überaus selbstsichere, plausible und logische Darstellung seiner selbst, weil er kritisch das Für und Wider seines Vorgehens bedenkt, selbstkritisch seine Irrtümer einsieht und sich letztlich mit Selbstbewußtsein zu entscheiden und zu rechtfertigen weiß. Georgs Selbstsicherheit, Gewißheit und Eindeutigkeit korrelieren mit der Art und Weise des Erzählens selbst. Es ist eine Übereinstimmung von Inhalt und Form. Die vorge­täuschte Objektivität und Sicherheit des vermeintlich auktorialen Erzählens stimmt mit der vorgetäuschten Objektivität und Sicherheit des erlebenden Subjekts überein. So lange wie Georg seiner selbst sicher ist, kann in dieser Weise erzählt werden. Er erzählt sich selbst, und nichts (oder wenig) ist fraglich, bis die Konfrontation mit seinem Vater eskaliert. Bis zu dieser Konfrontation entwirft der Sohn von sich ein stimmiges Charakterbild. „[M]it aller Bestimmtheit“ (Urteil 48) zu handeln, ist einer der Wesenszüge, die sich Georg seit dem Tod der Mutter angeeignet hat. Georg ist zielstrebig:231

Nun hatte aber Georg seit jener Zeit, so wie alles andere, auch sein Geschäft mit größerer Entschlossenheit angepackt. (Urteil 41)

Dies ist nicht nur Georgs Charakterzug, der ihn erfolgreich macht, sondern auch die Eigenart des Erzählens selbst: Im ersten und tendenziell auch noch im zweiten Ab­schnitt wird ›mit aller Bestimmtheit‹ erzählt, die Erzählgegenstände werden ›mit Entschlossenheit angepackt‹, und auch das Erzählen ist erfolgreich. Bis es zur Kon­frontation mit dem Vater kommt, der alles uminterpretiert, ergibt sich eine nach­vollziehbare Geschichte. Danach brechen sowohl Georg als auch die scheinbar so selbstsichere Erzählweise zusammen. Die Erzählweise erweist sich als Spiegel des Bewußtseins: so lange wie Georg als unzerstörtes Subjekt funktioniert, gelingt ein demgemäßes Erzählen. So lange wie Georg das Selbstbewußtsein eines auktorialen Erzählers hat, erzählt er sich selbst in diesem selbstbewußten Modus.


Indem Georg sich in dieser selbstbewußten Weise im ersten Abschnitt selbst erzählt und im zweiten Abschnitt der Erzählung sich gegenüber dem Vater darstellt und behauptet, generiert er mit seinem Selbstentwurf eine spezifische Weltsicht, das heißt, daß er für die Geschehnisse eine Interpretation entwickelt und somit ihre Bedeutung für ihn und für andere festlegt. An Hand dieser Weltsicht richtet er sein Verhalten und seine Ziele aus. Sie gibt ihm Orientierung. Eine Weltsicht zu haben, ist ein wesentlicher, ja existentieller Moment. In einer Tagebuchaufzeichnung Kafkas vom 15.02.1920 ist es der bedeutendste Wunsch des Lebens:

Ich prüfte die Wünsche, die ich für das Leben hatte. Als wichtigster oder als reizvollster ergab sich der Wunsch, eine Ansicht des Lebens zu gewinnen [...] in der das Leben zwar sein natürliches schweres Fallen und Steigen bewahre aber gleichzeitig mit nicht minderer Deutlichkeit als ein Nichts, als ein Traum, als ein Schweben erkannt werde.232

Es ist der Lebenswunsch, eine überzeugende Weltsicht, die eine Definition seiner selbst beinhalten muß, entwickeln zu können. Eine Ansicht des Lebens haben, bedeutet, sich im Leben orientieren und sich und alles andere sinnvoll einordnen zu können. Georg Bendemann hat sich diesen Tagebuch-Wunsch schon erfüllt: er hat eine Ansicht des Lebens gewonnen. Doch anders als die Ansicht des Lebens aus dem Tagebuch ist Georgs nicht ambivalent. Seine Ansicht des Lebens, die er bis zur Konfrontation mit seinem Vater entwickelt und aufrechterhalten kann, ist eindeutig, fest, realistisch mit klaren Zielen und Vorstellungen. Sie ist kein Steigen und Fallen, sondern ein einziges zukunftsorientiertes Steigen. Georg Bendemanns Ansicht des Lebens ist kein Traum, sondern harte (gesellschaftliche) Realität, rational und ökonomisch. Diese Ansicht des Lebens wird sich im Zuge des Urteils als höchst instabil erweisen. Wenn Georg als autonomes Subjekt bis in den Tod ausgelöscht wird, so wird mit ihm seine zunächst scheinbar so feste, aber letztlich instabile An­sicht des Lebens zerstört. Es ist mehr als nur ein Tod, es ist ein vorhergehender Weltverlust.


Der Leser kann — wie bereits gesagt— anders als Georg über den ganzen Text ver­fügen. Welchen Nachteil das für Georg bedeutet, wird ersichtlich, wenn es über ihn heißt:

»Sogar im Hemd hat er Taschen!« sagte sich Georg und glaubte, er könne ihn mit dieser Bemerkung in der ganzen Welt unmöglich machen. Nur einen Augenblick dachte er das, denn immerfort vergaß er alles. (Urteil 51)

Georg vergißt immer alles sofort, der Leser nicht und ist ihm deshalb überlegen. Das Vergessen bedeutet einen Vergangenheitsverlust, einen Verlust von Wirklichkeit. Nur dasjenige ist für das Subjekt wirklich, an das es sich erinnern kann. Georg hat sich sogar selbst vergessen, denn er ist nicht mehr derjenige, der er war, als er das Zimmer des Vaters betrat. Doch selbst das weiß er nicht, er hat es ja vergessen, nur der Leser kann es noch wissen. Georg ist während der entscheidenden Konfronta­tion mit seinem Vater zerstreut, obwohl er sich zu konzentrieren versucht:

Vor einer langen Weile hatte er sich fest entschlossen, alles vollkommen genau zu beob­achten, damit er nicht irgendwie auf Umwegen, von hinten her, von oben herab überrascht werden könne. Jetzt erinnerte er sich wieder an den längst vergessenen Entschluß und vergaß ihn, wie man einen kurzen Faden durch ein Nadelöhr zieht. (Urteil 50)

Georg versucht, den Überblick, den er bislang über sein gesamtes Leben hatte, in dieser begrenzten Situation im Zimmer seines Vater zu erlangen und zu bewahren. Dies mißlingt, er vergißt sogar den Entschluß, alles genau beobachten zu wollen. Anstatt einen Überblick und umfassende Kenntnis zu erlangen, um sich verteidigen zu können, nimmt er gegen seinen vorherigen Willen kleine, bedeutungslose Details wahr: die Hemdtaschen des Vaters. Georgs Zerstreutheit erfaßt nicht nur sein Ge­dächtnis, sondern auch seine Wahrnehmung. Er vermag nicht mehr, die Einzelheiten in der Welt in ganzheitliche Zusammenhänge einordnend wahrzunehmen. Aus der gesamten Situation löst sich ein kleines Stück heraus und besetzt für einen kurzen Augenblick das Bewußtsein der erlebenden Figur. In dieser Hinsicht ist Georg dem Lord Chandos ähnlich, denn es sind kleine, alltägliche Dinge die plötzlich in den Wahrnehmungsbereich des Subjekts fallen und eine ganzheitliche Wahrnehmung unmöglich machen. Doch dann hören auch schon die Gemeinsamkeiten auf, denn anders als der Lord entwickelt Georg keinen mystischen Zugang zu den an sich belanglosen Dingen. Georgs Zerstreutheit und die Herauslösung eines Details in der Wahrnehmung bewirken bei ihm, daß das alltägliche Einzelding in seinem Bewußt­sein eine gerade zu absurde Bedeutung erhält. Georg glaubt ja, den Vater mit den Hemdtaschen lächerlich machen zu können. Er verliert also nicht nur die Fähigkeit zur umfassenden Wahrnehmung der Welt, sondern verliert insgesamt die Fähigkeit, die Dinge in einer relevanten Bedeutung erfassen zu können. Die Dinge haben ihre angestammte Bedeutung verloren. Georg weiß nicht mehr, was für ihn wichtig und was für ihn unwichtig ist. Er kann die Dinge nicht in ein Verhältnis zu sich bringen. Auf diese Weise und auf Grund einer zerstörten Ansicht des Lebens wird ein belang­loses Detail auf einmal besonders bedeutsam. Mit dem Vergessen und der Zer­streutheit verliert Georg seinen Willen und seinen festen Wesenskern als Person.233 Es ist ihm unmöglich als Person Kontinuität zu wahren. Wenn Georg alles vergißt, weiß er auch nichts mehr von sich selbst. Der Vater revidiert die gesamte Ansicht des Lebens von Georg und schafft es, sein Gedächtnis und seine zentralen Bezugs­punkte zu bestimmen. Georg ist fremdbestimmt. Seine zentrale Bezugsperson vor der Konfrontation mit seinem Vater ist seine Braut. Mit ihr bespricht er sich und richtet sein Leben auf sie aus. Der Vater revidiert Georgs Lebensausrichtung und lenkt seine Aufmerksamkeit auf den Freund, der neben dem Vater nun der zentrale Bezugspunkt Georgs ist. Sein Denken zentriert sich auf diese beiden Personen, wo­bei der Vater für sich in Anspruch nimmt, den Freund zu repräsentieren. Seine Braut hat da schon die Bedeutung, die sie vormals für Georg hatte, verloren. Der Vater beschimpft Georgs Braut als „widerliche Ganz“ (Urteil 49), und Georg folgt dieser Herabsetzung passiv. Walter H. Sokel beschreibt diesen Umstand sehr treffend:

Er [Georg] nimmt die gräßlichen Beschimpfungen seiner Braut hin ohne den geringsten Versuch, sie zu beschirmen. Man könnte anführen, daß er sich zu schwach fühlt, um dem riesigen Vater etwas zu entgegnen. Aber — und darin liegt das Entscheidende — er ant­wortet nicht einmal in Gedanken. Es fällt ihm gar nicht ein, die Geliebte etwa anders zu sehen, als sie der Vater darstellt. Er denkt gar nicht an sie! Der Freund hingegen ›ergreift ihn wie noch nie‹ [...].234

Der Vater besetzt Georgs Denken und bestimmt ihn vollkommen. Georg vergißt alles und verliert alles, was ihm vormals von Bedeutung war, „weil er selbst nichts mehr hat, als den Blick auf den Vater“235. Georg sieht in die Augen des Vaters (vgl. Urteil 47) und kurz darauf sieht er die Welt mit den Augen des möglicherweise wahnsinnigen Vaters. Georg vermag kaum etwas, aus sich heraus zu denken. Er er­leidet einen Selbstverlust. Nur was der Vater bietet, bleibt ihm präsent.


Es ist fraglich, wie es zu diesem Selbstverlust Georgs kommen kann, und welche Macht und Kraft den Vater befähigen, jede von Georgs Handlungen anders zu deuten, und damit eine Uminterpretation zu bewirken, der Georg ohne ernst zu nehmenden Widerstand folgt. Diese Uminterpretation, diese Revision seiner Lebens­ansicht und Weltsicht vollzieht sich zu Anfang des zweiten Abschnitts zunächst schleichend und unmerklich.236 Georg geht zu seinem Vater und nennt den Grund seines Kommens:

»Ich wollte dir eigentlich nur sagen [,...] daß ich nun doch nach Petersburg meine Verlo­bung angezeigt habe.« (Urteil 44f.)

Ehe Georg den Brief einwirft, will er seinem Vater die Entscheidung, die er getrof­fen hat, mitteilen (vgl. Urteil 45). Die Entscheidung, ob er seine Verlobung nach Petersburg anzeigt oder nicht, hat er für sich schon getroffen. Doch der Vater deutet sein Kommen ganz anders:

Georg [...] hör’ einmal! Du bist wegen dieser Sache zu mir gekommen, um dich mit mir zu beraten. (Urteil 45)

Und dann später noch einmal:

Wie hast du mich doch heute unterhalten, als du kamst und fragtest, ob du deinem Freund von der Verlobung schreiben sollst. (Urteil 51)

Der Sohn sagt, daß er seinen Vater von der Angelegenheit, die er als autonomes Subjekt — man könnte auch sagen als Erwachsener— schon entschieden hat und als abgeschlossen erachtet, lediglich in Kenntnis setzen will. Doch der Vater geht ohne Begründung davon aus, daß Georg gekommen sei, um seinen Rat in dieser Angele­genheit einzuholen. Der Vater akzeptiert nicht, daß Georg als autonomes Subjekt seine Entscheidungen allein trifft, sondern behandelt ihn wie ein Kind, das seines Vaters bedarf. Doch die Erteilung eines Ratschlags stellt noch nicht per se eine hierarchische Struktur zwischen den Personen her. Deshalb ist die zweite Äußerung des Vaters deutlicher und entscheidend. Der Vater will die Entscheidung treffen. Er setzt voraus, daß Georg gekommen sei, damit der Vater ihn anweise, wie er sich verhalten solle. Der Vater degradiert Georg zum unmündigen Kind, und Georg verhält sich auch dementsprechend: wie ein Kind flüchtet er sich — „möglichst weit vom Vater“ (Urteil 49) — in einen Winkel des Zimmers. Zu Anfang tritt Georg seinem Vater als autonomer Erwachsener gegenüber, und es ist nicht auszumachen, ob der Vater dies nicht wahrhaben will, also absichtlich und bewußt ignoriert, oder ob bei ihm eine unbewußte Wahrnehmungsstörung vorliegt. Da im Text auf die Be­wußtseinszustände des Vaters kein direkter Zugriff genommen wird, läßt sich nicht mit Sicherheit entscheiden, ob er senil oder böse ist. Der Leser und Interpret steht vor diesem Rätsel, und es ist dasselbe Rätsel, das ihn angesichts seiner realen Mitmenschen befallen kann, denn auf deren mentale Zustände kann er auch keinen direkten Zugriff nehmen.


Die Uminterpretationen des Vaters betreffen alle Bereiche und bedeuten für Georg eine neue Sicht seiner selbst und seines Verhaltens. Besonderen Wert legt der Vater darauf, das Verhältnis Georgs zu seiner Braut zu diskreditieren. Georg hat an seiner Braut ein seriöses Heiratsinteresse. Sie ist für ihn sowohl in sexueller als auch in sozio-ökonomischer Hinsicht attraktiv. Im Urteil finden sich weiter keine Hinweise darauf, ob Georg darüber hinaus Gefühle für sie hegt oder nicht. Daß es keine solche Hinweise gibt, bedeutet nicht, daß Frieda Brandenfeld ihm emotional bedeu­tungslos ist und er sie nicht liebt. Es wird nicht erzählt, ob Georg Frieda liebt oder nicht. Eine solche emotionale Bindung liegt außerhalb der Darstellung, weil sie der unzugänglichen und unbeschreibbaren inneren Welt angehört. Die Liebe ist eines jener psychologischen Phänomene, die zwar nicht bedeutungslos sind, aber die Welt in ihrer Faktizität nicht betreffen. Es ist irrelevant, ob Georg Frieda liebt oder nicht, denn selbst wenn er es tun würde, wäre dies nur ein psychologischer Vorgang, und es wäre nichts wirklich geschehen.237 Wie irrelevant die Liebe ist, zeigt Georgs letzte Äußerung. Er sagt, er habe seine Eltern immer geliebt (vgl. Urteil 52), doch dies ist für das reale Geschehen im Rahmen der literarischen Fiktion des Urteils be­deutungslos. Dies sei noch angemerkt: Georg äußert diesen mentalen Zustand in wörtlicher Rede, es wird damit zwar seine innere Welt zum Ausdruck gebracht, aber es wird kein direkter Zugriff auf sein Bewußtsein genommen. Dieser höchst kri­tische innere Zustand wird nicht durch die erzählerische Darstellung verbürgt. Man könnte sagen, daß es der Erzähler nicht wagt, so tief in Georgs vages und undurch­sichtiges Innenleben einzudringen. Festzuhalten ist, daß zum einen eine mögliche Liebe Georgs für das reale Geschehen bedeutungslos und zum anderen nicht dar­stellbar ist. Das heißt nicht, daß sie auszuschließen ist. In der Uminterpretation reduziert der Vater Georgs Verhältnis zu seiner Braut auf das bloße sexuelle Interesse:

Weil sie die Röcke gehoben hat [...] hast du dich an sie herangemacht, und damit du an ihr ohne Störung dich befriedigen kannst, hast du unserer Mutter Andenken geschändet, den Freund verraten und deinen Vater ins Bett gesteckt, damit er sich nicht rühren kann. (Urteil 49)

Das gesamte Verhalten Georgs, nicht nur der Braut gegenüber, sondern auch ge­genüber dem Vater, dem Freund und der Mutter, wird auf sein vermeintlich aus­schließliches sexuelles Interesse zurückgeführt. Für den Vater handelt Georg allein so, um sein sexuelles Interesse befriedigen zu können. Er ist — in der Sicht des Va­ters — ein Egoist, der alles seinem Sexualtrieb unterordnet. Der Vater erlangt seine Macht also dadurch, daß er alles umdeutet und damit Georg zum immer Schuldigen macht. Damit ist zwar nicht beantwortet, warum der Vater so mächtig auf Georg wirkt, aber es ist zumindest das Verfahren beschrieben, mit welchem er seine Macht ausübt. Es ist eine Umwertung aller Tatsachen. Die Tatsachen erlangen durch den Vater neue Bedeutungen. Es ist als Faktum unstrittig, daß Georg zu seinem Vater wegen der Verlobungsanzeige geht. Fraglich ist nur, mit welcher näheren Absicht: um den Vater in Kenntnis zu setzen oder um ihn um eine Entscheidung zu fragen. Mit dieser Umwertung aller Tatsachen destruiert der Vater Georg als handlungs­fähiges und selbständiges Subjekt. Um den Sohn immer und in jeder Hinsicht schul­dig sprechen zu können, scheut der Vater auch das Paradox nicht. Er legt wie im Falle von Scharfrichter und Verurteiltem Georg auf zwei sich eigentlich aus­schließende Rollen fest. Für ihn ist Georg eigentlich ein „unschuldiges Kind“ und „noch eigentlicher [...] teuflischer Mensch“ (Urteil 52). Der Vater verletzt das ›tertium non datur‹, denn Georg kann nicht beides zugleich sein. Der Vater kreiert ein neues Wort, um das Verhalten des Sohnes umzudeuten, und es ist überaus frag­würdig und unverständlich, was der Neologismus ›noch eigentlicher‹ wohl bedeuten soll. Nur durch unlogische und unverständliche Argumentation und teilweise nach­weislich unzutreffende Behauptungen ist der allumfassende Schuldspruch möglich. Eine dieser nachweislich falschen Behauptungen des Vaters ist, daß der Freund Georgs Briefe ungelesen zerknülle (vgl. Urteil 51). Der Freund muß aber die Briefe Georgs gelesen haben, weil er sonst nicht auf die dreimalige Verlobungsanzeige einer belanglosen Person hätte reagieren können (vgl. Urteil 42). Wenn man all das und die vom Vater eingestandene Altersschwäche (vgl. Urteil 45f.) bedenkt, ist es um so unerklärlicher, warum Georgs Ansicht des Lebens, seine Ziele und Wer­tungen so schnell und ohne ernsthafte Gegenwehr zusammenbrechen. Georgs innere Vorgänge bleiben im Dunkeln und die des Vaters auch. Die Motivationen beider sind unklar. Es ist kaum auszumachen, was den Vater ganz bewußt dazu treibt, seinen Sohn zu vernichten, denn er ist sich als „der viel Stärkere“ (Urteil 50) dessen bewußt, daß er die Macht und Kraft hat, ihn zu vernichten. Der erste Band von Sexualität und Wahrheit von Michel Foucault, der sich mit der Einstellung gegen­über der Sexualität im 19. und 20. Jahrhundert beschäftigt, gibt für das Verhalten des Vaters (und des Sohnes) vielleicht eine zumindest mögliche Antwort. Foucault schreibt über die repressiven Macht- und Kontrolltechniken, die nicht nur auf Grund eines vermeintlich abnormen und krankhaften Sexualverhaltens, sondern auch prophylaktisch angewandt werden:

Die medizinische Prüfung, die psychiatrische Untersuchung, der pädagogische Bericht, die familiären Kontrollen mögen durchaus global und augenscheinlich darauf zielen, alle abirrenden und unproduktiven Formen der Sexualität zu verneinen, tatsächlich aber funk­tionieren sie als Doppelimpulsmechanismus: Lust und Macht. Lust, eine Macht auszu­üben, die ausfragt, überwacht, belauert, erspäht, durchwühlt, betastet, an den Tag bringt; und auf der anderen Seite eine Lust, die sich daran entzündet, dieser Macht entrinnen zu müssen, sie zu fliehen, zu täuschen oder lächerlich zu machen. Macht, die sich von der Lust, der sie nachstellt, überwältigen läßt; und ihr gegenüber eine Macht, die ihre Bestäti­gung in der Lust, sich zu zeigen, einen Skandal auszulösen oder Widerstand zu leisten, findet.238

Nicht nur die Sexualität, sondern das gesamte Sozialverhalten Georgs wird in der von Michel Foucault beschriebenen Weise vom Vater angegangen. Es gibt keine letzten Belege dafür, daß es beim Vater die Lust ist, Macht auszuüben, die sein Verhalten motiviert. Die Interpretation, daß es Lust ist, die den Vater treibt, den Sohn zu vernichten, liegt zugestandenerweise zumindest an der Grenze zur Speku­lation. Doch zum einen ist das Urteil auch ein Machtkampf, ein Machtkampf um Definitionen, Beurteilungen und Weltsicht, und zum anderen kann man das Verhal­ten des Vaters in der Beschreibung Foucaults wiedererkennen: Der Vater fragt seinen Sohn aus, stellt ihm nach, belauert und überwacht ihn und bringt vermeintlich das Verborgene in Georgs Verhalten an den Tag, und tut dies alles mit Begeisterung (vgl. Urteil 51). Der Vater wühlt mit Lust in dem, was er für Schmutz hält. Auch Georg läßt sich in der Beschreibung Foucaults wiedererkennen: er versucht, den Vater lächerlich zu machen und zu fliehen, um seiner Macht zu entkommen. Insge­samt versucht Georg, den Vater zu diskreditieren, allerdings nur in Ansätzen und ohne jeglichen Erfolg. Es ist fraglich, ob Georg auch versucht hat, seinen Vater zu täuschen. Dies ist letztlich eine Unterstellung des Vaters, die Georg nicht bestätigt. Die Behauptung des Vaters, Georg versuche ihn zu täuschen, wenn er sich im Büro einschließe, um seine „falschen Briefchen“ (Urteil 49) zu schreiben, ist falsch. Georg schreibt zumindest den aktuellen Brief in seinem Zimmer. Ob Georg seinen Vater täuscht, setzt voraus, daß er ihm bewußt etwas verheimlichen möchte und daß er sich der Schuld seines Tuns bewußt ist. Es gibt nun eine Äußerung Georgs, die wie ein Schuldeingeständnis klingt. Er sagt zu seinem Vater:

»Du hast mir also aufgelauert!« (Urteil 52)

Dies kann mitunter als Schuldeingeständnis gedeutet werden, doch bedeutet das Wort ›auflauern‹, daß jemand auf einen anderen ohne dessen Kenntnis in einem Hinterhalt wartet, sich in einem Versteck verbirgt, um den anderen zu überraschen. Sich ›belauert‹ zu fühlen, bedeutet an sich noch kein Schuldeingeständnis. Denn man kann sowohl einem Verbrecher auflauern, um ihn zu überführen, als auch einem unschuldigen Menschen, um ihn zu überfallen. Es ist zwar eindeutig, was Georg ge­sagt hat, doch es ist nicht eindeutig, wie er es gemeint hat. Es ist eine der vielen Leerstellen im Text. Das Auflauern ist aber allemal ein Vorwurf an den Vater, näm­lich der Vorwurf der Heimtücke. Der Vater ist es ja, der sich zu Anfang gegenüber Georg nicht offen und ehrlich verhält.


Insgesamt wird in der Analyse kleiner Textstücke häufig die Schuldfrage als Ge­samtaspekt berührt, die in der literarischen Forschung immer wieder für überaus be­deutsam gehalten wurde. Oftmals wurde Georg von ihr im Sinne des Vaters für schuldig befunden.239 Es darf aber nicht übersehen werden, daß die Anschuldigun­gen des Vaters einseitige Verzerrungen sind, die dem Verhalten Georgs nicht ge­recht werden. Georg verhält sich als bürgerliches Individuum ›normal‹, er tut das, was alle tun und vor ihm auch sein Vater getan hat. Der Vater dürfte ihm das nicht zum Vorwurf machen, da er selbst ein patriarchalisches Leben mit Ehe und Ge­schäft, wie Georg es angegangen ist und weiter anstrebt, gelebt hat. Herbert Kraft weist deshalb ganz richtig darauf hin, daß Georg allenfalls der „weniger Schul­dige“240 von beiden ist. Der Vater macht Georg geradezu ein eigenes Leben ab­streitig, und scheint von ihm zu erwarten, daß er alle seine Interessen zurückstellt und sich ausschließlich um Vater und Freund kümmert. Die vom Vater behauptete Schuld Georgs ist — abgesehen von Geringfügigkeiten — nicht nachvollziehbar.241


Noch einmal zu dem Gedanken Michel Foucaults: Der Vater fragt aus, überwacht, belauert, erspäht, durchwühlt etc. Er übt damit eine Machtfunktion aus, die Georg zum handlungsunfähigen Ohnmächtigen degradiert. Der Vater fordert vom Sohn die Wahrheit. Er soll sich wie bei der Beichte, wie bei einem Geständnis offenbaren. Die Wahrheit soll aus ihm selbst kommen:

Du bist wegen dieser Sache zu mir gekommen, um dich mit mir zu beraten. Das ehrt dich ohne Zweifel. Aber es ist nichts, es ist ärger als nichts, wenn du mir jetzt nicht die volle Wahrheit sagst. (Urteil 45)

Macht und Wahrheit bilden einen Zusammenhang: wer die Wahrheit festlegt, ver­fügt über die Macht, und ›die‹ Wahrheit ist eine Auslegungsfrage. Der Vater fordert von Georg die Wahrheit, doch es ist dann der Vater selbst, der das sagt, was er für die Wahrheit hält. Das wirkliche Geschehen, die harten Verhaltenstatsachen sind auch gar nicht strittig, sondern nur deren Auslegung, und die weiß der Vater schon. Der Vater fragt also gar nicht nach dem, was geschehen ist, die Frage nach dem Freund ist nur eine Scheinfrage,242 und ›die‹ Wahrheit kennt er schon. Die Aufforde­rung zur Wahrheit seitens des Vaters geht ins Leere. Georgs Wahrheit ist gar nicht gefordert. Denn nicht Georg sagt die Wahrheit, eine Wahrheit, die er selbst erkannt hätte, sondern umgekehrt. Obwohl Georg aufgefordert ist, die Wahrheit zu sagen, wird ihm die Wahrheit von außen erbracht. Er findet sich gegenüber dem Vater unversehens in einer Macht- und Redesituation wieder, die sich umkehrt. Er ist in derselben Macht- und Redesituation wie der Beichtende beim Beichtvater, wie der Patient beim Psychoanalytiker und bedingt wie das Kind bei seinen Eltern. Wie der Beichtende, der Patient oder das Kind so erfährt auch Georg ›seine Wahrheit‹ von außen. In allen diesen drei Macht- und Redeformen ist es eigentlich nicht der Betroffene selbst, der die Wahrheit sagt, obwohl er wie im Urteil dazu aufgefordert wird, die Wahrheit zu sagen, sondern es sind jeweils andere, die dem Betroffenen die wahre Bedeutung seines Verhaltens sagen. Gerade in der Beichte und der klas­sischen Psychoanalyse liegt die Interpretationsmacht und damit die Wahrheit bei Dritten. Eine Interpretationsmacht, die den Betroffenen als autonomes Subjekt zer­stört. Gerade bei der Beichte und der Psychoanalyse sind die Betroffenen aufgefor­dert, die Wahrheit zu sagen, obwohl der Priester und der Psychoanalytiker die Wahrheit schon kennen, und ihre Wahrheit bedeutet Schuld und Versagen für den Betroffenen. Ein autonomes Subjekt hingegen erbringt die Wahrheit aus sich selbst. Mit der Herabsetzung zum Beichtenden, Patienten und Kind wird Georg zum un­mündigen Menschen, der sich selbst nicht helfen kann. Georg fällt hinter die Zeit der Aufklärung zurück, denn:

Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude! Habe Mut dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!243

Die Maxime für ein autonomes Individuum ist, selbst zu denken und zu urteilen, anstatt dies andere für einen tun zu lassen. Man muß die Wahrheit in sich selbst (in seiner eigenen Vernunft) finden und selbst prüfen. Die Wahrheit, die Georg erfährt, kommt nicht aus ihm selbst, sie ist nicht seine Erkenntnis, sondern die vermeintliche „Einsicht“ (Urteil 49) eines Dritten. Zwischen der Vollendung der Liebe und dem Urteil ist dies eine der grundlegenden Differenzen. Das, was Claudine als Wahrheit erfährt, kommt trotz aller Verletzungen und Demütigungen, aus ihr selbst, auch wenn man kaum sagen kann, daß es eine Verstandeswahrheit ist, die sie erfährt. Aber — und das ist entscheidend — es ist ›ihre Wahrheit‹, eine Wahrheit, die aus ihrem Inneren kommt.


Salopp formuliert ist nach Kant derjenige unaufgeklärt, der das tut und denkt, was andere sagen. Kant sieht die Ursachen für Unaufgeklärtheit und Unmündigkeit in der Faulheit und Feigheit und im Mangel an Mut und Entschließung:

Es ist so bequem, unmündig zu sein. Habe ich ein Buch, das für mich Verstand hat, einen Seelsorger, der für mich Gewissen hat, einen Arzt, der für mich die Diät beurteilt u.s.w., so brauche ich mich ja nicht selbst zu bemühen. Ich habe nicht nötig zu denken, wenn ich nur bezahlen kann; andere werden das verdrießliche Geschäft schon für mich überneh­men.244

Georg scheint auf Grund seiner Entschlossenheit und Bestimmtheit, alles andere als unmündig und alles andere als faul, feige und bequem zu sein. Er macht den Ein­druck eines autonomen Subjekts, das für sich selbst entscheidet, und erweist sich trotzdem gegenüber seinem Vater als unmündig. Er ist als Subjekt instabil und macht eine rapide Verwandlung durch. Georg ist im dritten Abschnitt nicht mehr der, der er war, und ist es dennoch. Denn mündig war er eigentlich nie, und darin ist eine Ursache für seine Instabilität zu sehen. Die Instabilität der Subjekte, ihre Wan­delbarkeit, ist typisch für Kafka. Nur tritt sie im Urteil nicht so deutlich zu Tage wie in anderen Texten. Die Verwandlung Gregor Samsas in gleichnamiger Erzählung ist ein besonders deutliches Beispiel für die Instabilität des Subjekts, die eben auch die körperliche Verfassung betrifft. Bei Kafka sind die Figuren insgesamt keine konstan­ten Persönlichkeiten. Eine Figur, die wie ein Erwachsener handelt, retardiert plötz­lich zum Kind. Dies trifft nicht nur auf Georg Bendemann, sondern auch und vielleicht deutlicher auf Karl Roßmann aus der Erzählung Der Heizer zu. Nachdem Karl den Heizer selbstbewußt verteidigt hat, bricht sein Verhalten wieder ein, und er weint wie ein Kind.245 Ebenso schnell können Figuren zum kindischen Greis re­tardieren, so zum Beispiel der Vater im Urteil: Georg zieht den Vater aus, trägt ihn ins Bett:

Ein schreckliches Gefühl hatte er, als er während der paar Schritte zum Bett hin merkte, daß an seiner Brust der Vater mit seiner Uhrkette spiele. Er konnte ihn nicht gleich ins Bett legen, so fest hielt er sich an dieser Uhrkette. (Urteil 48)

Der Vater hält sich wie ein Kleinkind reflexartig an zufälligen, aber aufmerksam­keiterregenden Gegenständen fest. Der Vater im Urteil ›erholt‹ sich nur kurzfristig, um nach der Verurteilung des Sohnes zusammenzubrechen (vgl. Urteil 52). Der Vater in der Verwandlung erholt sich langfristig, und Gregor Samsa zweifelt, ob er noch dieselbe Person ist:

war das noch der Vater? Der gleiche Mann, der müde im Bett vergraben lag, wenn früher Gregor zu einer Geschäftsreise ausgerückt war; der ihn an Abenden der Heimkehr im Schlafrock im Lehnstuhl empfangen hatte; gar nicht recht imstande war, aufzustehen, [...] der bei den seltenen gemeinsamen Spaziergängen [...] zwischen Gregor und der Mutter, die schon an und für sich langsam gingen, immer noch ein wenig langsamer [...] mit stets vorsichtig aufgesetztem Krückstock sich vorwärts arbeitete und, wenn er etwas sagen wollte, fast immer stillstand [...]? Nun aber war er recht gut aufgerichtet; [...] unter den buschigen Augenbrauen drang der Blick der schwarzen Augen frisch und aufmerksam hervor; das sonst zerzauste weiße Haar war zu einer peinlich genauen, leuchtenden Scheitelfrisur niedergekämmt. Er warf seine Mütze [...] über das ganze Zimmer im Bogen auf das Kanapee hin und ging [...], die Hände in den Hosentaschen, mit verbissenem Ge­sicht auf Gregor zu.246

Ob die Figuren nun zum Kind oder zum Greis retardieren, immer sind sie unselb­ständig, machtlos, und ihnen fehlt die Fähigkeit zu handeln. Körperlicher und gei­stiger Verfall koinzidieren. Ihr körperlicher Verfall bedeutet, daß sie nahezu unfähig sind, sich zu bewegen. Sie sind auf die Hilfe anderer angewiesen und ihrer Macht ausgeliefert. Menschen, die schwach sind, erstarken auf einmal, sind dann nicht nur körperlich stark, sondern vermögen auch, den anderen psychisch einzuschüchtern. Die ökonomische Situation ist für die Schwäche und Stärke des Individuums zu­meist ein entscheidender Faktor. Die Wandelbarkeit der Figur, ihre mangelnde Kon­tinuität und ihre Substanzlosigkeit schlagen sich auch in der Wahrnehmung wieder. Der Vater im Urteil wandelt sich in der Wahrnehmung Georgs rapide: Zuerst denkt Georg:

»mein Vater ist noch immer ein Riese« (Urteil 44).

Darauf retardiert der Vater zum kindischen, senilen Greis, um dann wieder zum Höhepunkt seiner zerstörerischen Macht aufzusteigen:

Georg sah zum Schreckbild seines Vaters auf. (Urteil 49)

Die Instabilität seiner Wahrnehmung hat die Ursache in der Instabilität seiner selbst. Seine Wahrnehmung paßt sich seinem schwankenden Ich an. Wie sehr Georgs Ich etwas Schwankendes und schnell Wandelbares ist, wird in seinem Verhältnis zum Vater ersichtlich. Im ersten Abschnitt ist das Verhältnis problemlos, Georg denkt kaum an ihn und hat die Absicht, ihn nach seiner Heirat allein zurückzulassen. Im zweiten Abschnitt möchte er sich intensiv um seinen Vater kümmern, und im dritten wünscht er ihm den Tod:

»Jetzt wird er sich vorbeugen«, dachte Georg, »wenn er fiele und zerschmetterte!« Dieses Wort durchzischte seinen Kopf. (Urteil 50)

Wenn drei in sich grundverschiedene Haltungen zu ein und demselben Objekt (dem Vater) vorliegen, kann daraus geschlossen werden, daß das wahrnehmende und er­kennende Subjekt (der Sohn) nicht mehr identisch ist. Der folgende Aphorismus Kafkas klingt deshalb wie ein Kommentar zu Georg Bendemann:

Es gibt im gleichen Menschen Erkenntnisse, die bei völliger Verschiedenheit doch das gleiche Objekt haben, so daß wieder nur auf verschiedene Subjekte im gleichen Menschen rückgeschlossen werden kann.247

Die Aufspaltung des Subjekts in verschiedene Subjekte ist bei Kafka die Normalität. Georg Bendemann ist — wie bereits gesagt — normal, er ist nicht im psychischen Sinne krank. Die Instabilität Georgs und seine Unmündigkeit weisen vielmehr darauf zurück, wie er wurde, was er zu Anfang des Urteils ist. Die Autonomie des Subjekts zu Anfang ist eine Scheinautonomie, weil Georg durch Anpassung das wurde, was er dann ist. Es sind nicht originär seine Ziele, Auffassungen und Werte, die er ver­folgt. Die Ansicht des Lebens kommt nicht aus ihm selbst, sondern Georg über­nimmt sie aus seinem bürgerlich-kaufmännischen Umfeld.248 Georg Bendemann bildet seine Identität in genau derselben Weise wie der Affe Rotpeter im Bericht für eine Akademie. Der Affe wird durch Anpassung zum Menschen. Genau wie Georg Bendemann ahmt er das Verhalten derjenigen nach, die ihm überlegen sind und ihm keine Freiräume lassen. Rotpeter ist in einem sehr engen Verschlag eingesperrt, und Georg Bendemann kann sich ob der Dominanz seines Vaters im Geschäft nicht ent­falten, und sein Junggesellendasein ist eine nahezu menschenunwürdige Lebens­form.249 Da Anpassung eine Form von Unterwerfung ist, ist sie keine Freiheit. Doch Anpassung ermöglicht für den gefangenen Affen einen Ausweg aus einer prekären Lage, und Freiheit ist unmöglich.250 Ebenso bedeutet Georgs Anpassung keine Frei­heit, keine Autonomie des Subjekts. Ein angepaßtes Subjekt ist bei sich wandelnden Situationen, die jeweils eine neue Anpassung erfordern, instabil. Eine weitere Paral­lele zwischen dem Affen Rotpeter und Georg ist, daß sich beide durch eine An­passung an die minderwertigen Verhaltensweisen ihrer Mitmenschen emanzipieren. Der Affe Rotpeter lernt als erste menschliche Eigenschaften und Verhaltensgewohn­heiten das Spucken und Schnapstrinken. Für Georg gilt, was der Affe von seiner Menschwerdung sagt:

Es war so leicht, die Leute nachzuahmen.251

Dagegen erscheint die souveräne Selbstdefinition Georgs, in der er reklamiert, daß ihm Entfremdung und Entstellung seiner selbst unmöglich sei, als hohle Phrase:

»So bin ich und so hat er [der Freund] mich hinzunehmen«, sagte er sich, »ich kann nicht aus mir einen Menschen herausschneiden, der vielleicht für die Freundschaft mit ihm ge­eigneter wäre, als ich es bin.« (Urteil 43)

Das spezifische Ich, das Georg für sich in Anspruch nimmt, hat er gar nicht, denn er ist nur das Ergebnis von Nachahmung und Anpassung. Wenn Menschwerdung und Identitätsbildung als Anpassungs- und Nachahmungsformen reflektiert werden, ist die Herausbildung eines moralischen, authentischen und autonomen Selbst unmög­lich. Das Urteil eröffnet zur Anpassung keine Alternative. Für eine Alternative, die Freiheit bedeutet, fehlt im Text das notwendige höhere Bewußtsein. Der Mensch ist sich selbst und seiner Wahrheit unerreichbar. Bei Lord Chandos ist die äußerliche Anpassung an soziale Verhaltensweisen das Verfahren zur scheinbaren und parti­ellen Krisenbewältigung, das dem dissoziierten Subjekt eine wackelige Scheinstabili­tät verleiht. Bei Georg Bendemann sind Anpassung und Nachahmung die Ursachen seiner Krise. Auch Musil reflektiert die Herausbildung eines spezifischen Charakters beim Menschen als Anpassungsform. In der Vollendung der Liebe heißt es:

[I]rgendwo unter diesen lebt ein Mensch, ein unpassender, ein anderer, aber man hätte sich ihm noch anpassen können und man würde nie etwas von dem Ich wissen, das man heute ist. (VL 187)

Das Ich bildet sich in seiner charakterlichen Eigenart durch Anpassung an seinen intimen Mitmenschen im besonderen und durch Anpassung an seinen kontingenten Lebensweg im allgemeinen. Bei Musil ist die Innerlichkeit ein Ausweg aus der oberflächlichen Zufälligkeit des Ich. Die das Ich rettende Innerlichkeit ist bei Musil ein Ausweg, der das Ich gefährdet. Bei Kafka gibt es keine Rückzugsmöglichkeit für das Ich in die Innerlichkeit, und das Ich hat keinen Ausweg.


6 Alfred Döblins Die Ermordung einer Butterblume (1910)

Bislang wurden die Texte in einer chronologisch angelegten Folge behandelt. In der Chronologie ließ sich als Grundtendenz eine fortschreitende Problematisierung von Wahrnehmung und Ich feststellen. Alfred Döblins Erzählung252 ist nun ein chrono­logischer Rückschritt, denn sie wurde zum ersten Mal 1910 veröffentlicht,253 bevor sie 1913 zur Titelgeschichte eines Sammelbandes254 wurde. Die Erzählung entstand aber vermutlich viel eher, möglicherweise schon in den Jahren 1904/05.255 Obwohl Döblin Ichdissoziation und Wahrnehmungsprobleme in einer überdeutlichen Rein­form darstellt, erscheinen sie bei ihm relativiert. Die Chronologie der literatur­geschichtlichen Darstellung wird deshalb durchbrochen, weil die Ermordung einer Butterblume in dieser Hinsicht ein Rückschritt ist. Im Brief, in den Aufzeichnungen, bei Musil und Kafka sind Ichdissoziation und Wahrnehmungsprobleme umfassende und unhintergehbare Phänomene, die nicht von einem höheren Bewußtsein aus als Phänomene einer individuellen oder gruppenspezifischen Krankheit aufgefaßt werden können. Döblin steht dazu in deutlichem Kontrast, denn in der Ermordung einer Butterblume werden Ichdissoziation und Wahrnehmungsprobleme als Topoi der Jahrhundertwende verwendet, um das kranke Bewußtsein eines kleinbürger­lichen Kaufmanns zu karikieren. Die Erzählung ist eine Spießersatire,256 die in ihrem sozialkritischen Impetus durchaus mit Heinrich Manns Roman Der Untertan257 vergleichbar ist, weil sich beide Texte demselben soziologischen Typus widmen. Die zentrale Figur bei Döblin, der Kaufmann Michael Fischer, ist kaum individualisiert. Über seine Biographie, seine Familie, seinen Freundes- und Bekanntenkreis und sein weiteres soziales Umfeld wird so gut wie nichts erzählt. Er wird dem Leser zu Anfang namenlos als „schwarzgekleidete[r] Herr“ (EB 42) präsentiert, dann im weiteren Verlauf in seinem Äußeren etwas näher beschrieben und ansonsten nur als Kaufmann und pedantischer Vorgesetzter vorgestellt, der seine Angestellten schikaniert. Fischer wird nicht so sehr als ein besonderes Individuum geschildert, sondern er ist der Repräsentant seiner Klasse mit einer besonderen Krankheit. Er ist der allgemeine Vertreter des zu Wohlstand und Macht aufgestiegenen kleinbürger­lichen Spießers, und mit ihm wird die Psychopathologie des gesetzes- und obrig­keitstreuen Bürgertums des Deutschen Kaiserreiches nach der Jahrhundertwende beschrieben, das bei aller Deformation des Individuums als staatstragende Schicht das Recht und die Macht auf seiner Seite wußte. Die gesamte, kurze Erzählung, die in rasantem Tempo mehr als ein Jahr an erzählter Zeit umfaßt, konzentriert sich aus­schließlich auf ein Erlebnis Michael Fischers mit einer Butterblume, deren Kopf er mit seinem Spazierstock abgeschlagen hat. Nur dieses Erlebnis und dessen weiteren Folgen werden in der Erzählung dargestellt, alles andere wird ausgespart. Es ist also eine zweifache Reduktion: zum einen wird Michael Fischer in der Darstellung zum Standesvertreter gemacht und zum anderen reduziert sich die Erzählung inhaltlich auf die Beschreibung seines Verhältnisses zu einer Butterblume. Durch diese zwei­fache Reduktion und das fast unkommentierte, temporeiche und gradlinige Erzählen ohne weiterführende Reflexionen ist die Erzählung äußerst schnell und zusammen­gedrängt. Es ist geradezu so, daß sich die Erzählung, die dem Expressionismus zugerechnet wird, dem Tempo der Großstadt angepaßt hat und sich insofern als typisches Produkt seiner Zeit ausweist. Zur Erzählung läßt sich eine sexuelle Interpretation des Grundmotivs entwickeln,258 und im Anschluß daran eine psycho­logische beziehungsweise psychoanalytische Ausdeutung vornehmen. Über das Grundmotiv hinaus bietet der Text zahlreiche Anreize für ein solches Vorgehen, und es ist durchaus möglich, daß die Ermordung einer Butterblume eine „exakte Be­schreibung einer Psychose“259 ist. Ob die Erzählung eine medizinisch bekannte Psychose schildert oder nicht, wird für die weitere Interpretation ohne Belang sein. Der gesamte Ansatz wird deshalb nicht vertiefend verfolgt.


Gleich im ersten Satz der Erzählung wird Fischers Bewußtsein als begrenzt und deformiert eingeführt:

Der schwarzgekleidete Herr hatte erst seine Schritte gezählt, eins, zwei, drei, bis hundert und rückwärts, als er den breiten Fichtenweg nach St. Ottilien hinanstieg [...]. (EB 42)

Der Zweck eines Waldspaziergangs ist die Rückführung des in einem künstlichen Lebensraum ansässigen Individuums in die Natur mit dem Anreiz zur Reflexion und Kontemplation angesichts der Natur. Dieser Zweck wird von Fischer völlig verfehlt. Sein begrenztes Bewußtsein und seine redundante Lebensform zeigen sich darin, daß er, anstatt die Natur wahrzunehmen, diese nicht beachtet, sondern in militä­rischer Manier seine Schritte zählt. Fischer zählt seine Schritte, weil das begrenzte Bewußtsein der Natur als solcher bestenfalls fremd und desinteressiert gegenüber­steht. Das sinnentleerte, geradezu pervertierte Spazierengehen entspricht der bloß formalen Einhaltung der bürgerlichen Verhaltenskonventionen. Das Ziel des Wald­spaziergangs, die Natur, wird ausgegrenzt und dann zerstört, ohne zunächst bewußt wahrgenommen zu werden. Im Verlauf der Erzählung wird dann mustergültig die bedeutungssteigernde Wahrnehmungsintensivierung dargestellt, die durch ein detail­liertes und minuziöses Wahrnehmen ausgelöst wird. Ein globaler Vorgang gewinnt allein dadurch an Bedeutung, indem er in seinen Einzelheiten zerlegt und intensiv wahrgenommen wird. Michael Fischer geht spazieren und zerschlägt en passant mit seinem Spazierstöckchen die Flora am Wegesrand, was als globaler Vorgang unproblematisch ist, weil in der Gesamtsicht das einzelne eben nicht bewußt wahrgenommen wird:

Das dünne Spazierstöckchen wippte in der Rechten über Gräser und Blumen am Wegrand und vergnügte sich mit den Blüten. (EB 42)

Es ist nicht Fischer, der die Flora zerstückelt, sondern der Spazierstock. Dessen Per­sonalisierung zeigt die gewohnheitsmäßige Unbewußtheit des für Fischer lustvollen Zerstörungsaktes, der deshalb auch nicht weiter in den Fokus der Wahrnehmung gerät. Die Personalisierung deutet aber auch schon an, daß Fischer nicht ganz Herr seiner selbst ist. Sie verweist auf die Herrschaft der Dinge und des seiner selbst fremden Ich. Als sich der Stock in den Blumen verfängt und hängen bleibt, gerät der unreflektiert ausgeübte Vorgang ins Stocken. Fischer reißt den Stock aus den Blumen und Gräsern heraus, sieht zum ersten Mal etwas genauer hin und übt in rasender Wut Rache dafür, daß er aufgehalten wurde:

Er fixierte die verwachsenen Blumen, um dann mit erhobenem Stock auf sie zu stürzen und blutroten Gesichts auf das stumme Gewächs loszuschlagen. Die Hiebe sausten rechts und links. Über den Weg flogen Stiele und Blätter. (EB 42)

Die Natur ist als unbotmäßiges Objekt und Widerstand zum ersten Mal in den Fokus der Wahrnehmung getreten. Der Vorgang wird etwas genauer und seine zerstöre­rischen Folgen werden in Ansätzen erfaßt. Der Stock, der sich vorher scheinbar folgenlos mit den Blüten ›vergnügte‹, hat nun eine Wirkung, die wahrgenommen wird: Stiele und Blätter fliegen über den Weg. Die Zerstörung wird aber noch nicht dezidiert als Zerstörung erfaßt. Weitaus bedenklicher und als erstes Zeichen für Wahrnehmungsstörungen ist die ausdrückliche Hervorhebung anzusehen, daß das Gewächs stumm ist. In einer realistischen Weltsicht wäre dies nur allzu selbstver­ständlich. Doch die Weltsicht im allgemeinen und die Wahrnehmung der Dinge im besonderen ist von Anfang an gestört. Denn schon im zweiten Absatz der Erzählung findet sich die Beschreibung eines gestörten Subjekt-Objekt-Verhältnisses. Die Be­wegungsverhältnisse verkehren sich in der Wahrnehmung. Obwohl es in Wirklich­keit Fischer ist, der sich bewegt, wird der Erdboden als beweglich dargestellt und er selbst als statisch:

Die hellbraunen Augen [...] starrten auf den Erdboden, der unter den Füßen fortzog [...] (EB 42)

Nach seinem Wutausbruch, mit dem Fischer die widerspenstige Natur abstraft, geht er weiter. Nun tauchen in der Erzählung zum ersten Mal ganz deutlich die lebenden Dinge als eines der markantesten Merkmale für Wahrnehmungsstörungen und ein nicht nur gestörtes, sondern umgekehrtes Subjekt-Objekt-Verhältnis auf:

Die Bäume schritten rasch an ihm vorbei; der Herr achtete auf nichts. (EB 42)

Die lebenden Dinge als „Folge der außerordentlichen Labilität zwischen Ich und Außenwelt“260 deuten auf ein gestörtes Wirklichkeitsverständnis hin, in dem das Subjekt nicht mehr der handelnde, denkende und fühlende Fixpunkt ist. Die leben­den Dinge sollten eigentlich als Bewußtseinsfunktion der erlebenden Figur zu lesen sein, das heißt, daß sie nicht wirklich leben, sondern nur von Fischer als lebend er­fahren und wahrgenommen werden. Es scheint sich bei den vorbeischreitenden Bäumen aber nicht um eine Wahrnehmung Fischers zu handeln, da es ja ausdrück­lich heißt, daß er die lebenden Bäume nicht bemerkt und autistisch weitergeht. Es ist also kaum möglich, daß die lebenden Bäume eine Darstellung der Perspektive Fischers sind. Es müßte vielmehr die Perspektive eines außenstehenden Erzählers sein. Damit wären die lebenden Bäume als erzählte Wirklichkeit verbürgt. Die durchgängig ironische Erzählhaltung macht dies allerdings unplausibel, da sie ein überlegenes Bewußtsein darstellt, das von Fischers Störungen nicht affiziert ist. Die ironische Erzählhaltung verbürgt die Bewußtseinsdarstellung Fischers, weist die In­halte seiner mentalen Zustände aber als krankhaft aus. Deshalb ist Ellen, die ver­menschlichte Butterblume, eindeutig als Einbildung Fischers erkennbar. Doch der Widerspruch und Bruch der erzählerischen Logik läßt sich nicht gänzlich aufheben. Wie auch an einer anderen Textstelle, an der die Dinge lebendig sind (vgl. EB 49), ist nicht eindeutig, um welche Perspektive es sich handelt und welcher Wirklich­keitswert dem Erzählten damit zukommt. Für die beiden Interpretationsmöglich­keiten — entweder handelt es sich um bloße Bewußtseinsspiegelungen oder die Natur ist im Rahmen der literarischen Fiktion wirklich belebt — lassen sich jeweils Argumente finden, ohne daß die jeweils andere Möglichkeit eindeutig auszuschlie­ßen wäre.261 Vielleicht ist dies schlicht eine Unsicherheit Döblins im Umgang mit der Erzählperspektive, oder es ist eine bewußte Irritation und Provokation, die eine ein­fache und überlegene interpretative Auflösung der Erzählung verhindern sollen. Die Stellen, die eine tatsächlich beseelte Natur nahelegen, sind sicherlich auch als Ableh­nung einer ökonomisch-instrumentellen Natursicht zu verstehen, in der die Natur nur tote, rechtlose und für den Menschen immer verfügbare Materie ist. Eine wei­tere Möglichkeit, um die vorbeischreitenden Bäume als Bewußtseinsdarstellung der erlebenden Figur aufzufassen, liegt in folgender psychologischen Lesart: Die Wahr­nehmungsstörung der lebenden Dinge ist in Fischer schon angelegt, nur tritt sie in seinem Bewußtsein noch nicht ganz hervor. Doch insgesamt läßt sich das Dilemma zwischen der einerseits verbürgten objektiven Wirklichkeitsdarstellung und der andererseits verbürgten Objektivität der Bewußtseinsdarstellung nicht lösen. Die Ermordung einer Butterblume scheint damit, für mehrere Lesarten offen zu sein. In der Vielzahl der Lesarten macht sich der Mangel an einem deutlich erklärenden, kommentierenden und reflektierenden Erzähler bemerkbar, auch wenn durch die Ironie der Erzählhaltung die verächtliche Ablehnung Fischers offenkundig ist. Der Erzähler verzichtet darauf, seine Figur plausibel im psychologischen Sinne zu erläu­tern, und berichtet nur die Fakten seines Innenlebens. Helmut Liede spricht deshalb von einer eingeschränkten „Ausschaltung, Entpsychologisierung des Seelischen“262. Die Erzählung „stellt lediglich Symptome dar, ohne sie psychologisch zu entschlüs­seln.“263 Es werden auch keine Zusammenhänge und Gründe erklärt. Es bleibt offen, warum Fischer zu dem wurde, der er ist, weil seine biographische Vergangenheit nicht erzählt wird.


Nach seinem unreflektierten Wutausbruch geht Fischer weiter und beginnt, indem er das Geschehen innerlich rekapituliert, sich des Vorgangs bewußt zu werden:

Vor die Blumen war er gesprungen und hatte mit dem Spazierstöckchen gemetzelt, ja, mit jenen heftigen aber wohlgezielten Handbewegungen geschlagen, mit denen er seine Lehr­linge zu ohrfeigen gewohnt war, wenn sie nicht gewandt genug die Fliegen im Kontor fin­gen und nach der Größe sortiert ihm vorzeigten. (EB 43)

Die Aggression gegen die Blumen ist nur die Fortsetzung seines ›normalen‹ Sozial­verhaltens in seiner Firma. In dem Wutausbruch gegenüber den unbotmäßigen Blu­men zeigt sich sein aggressiv krankhaftes Alltagsverhalten. Das Abschlagen des Butterblumenkopfes ist nur das „Symptom einer in ihm vorbereiteten Krise“264. Sie ist schon in ihm angelegt, und die Butterblume ist nicht die Ursache, sondern nur der Auslöser des Wahns. Nicht nur Fischers singuläres Vorgehen gegen die Blumen ist krank, sondern seine ganze Lebensform. Die Erzählung zeichnet damit kritisch eine hierarchisierte Gesellschaftsform, in der Unterlegene dem willkürlichen Terror der depravierten Obrigkeit ausgeliefert sind. Es ist eine kranke Gesellschaftsform, in der das Kranke staatstragende Normalität ist. Die Aggression ist durch die gesellschaft­liche Daseinsform des einzelnen bedingt. In dieser Gesellschaft sind es das „Macht- und Herrschaftsdenken, die krank machen“265; ein Denken, das auf Beherrschung aus ist und auf Gewalt gründet. Trotz aller Depravation ist Fischer mit seinem Be­wußtsein, „das sich nur in ökonomischen und juristischen Ordnungskategorien bewegt,“266 ein erfolgreiches und führendes Mitglied der Gesellschaft. Fischer ist dabei ein durch und durch unmoralischer Mensch. Er richtet sein Leben nicht an Werten aus. Deshalb erschreckt ihn seine Tat auch nicht, als er sich ihrer bewußt wird. Er erschreckt nur bei dem Gedanken, „daß ihn jemand sehen könnte, etwa von seinen Geschäftsfreunden oder eine Dame“ (EB 43). Sein Verhalten ist für ihn nicht an sich problematisch, sondern nur der mögliche Verlust seiner Reputation. Fischer richtet sein Verhalten am sozialen Ansehen aus und wird von der Angst vor sozialer Auffälligkeit getrieben.


Nachdem sich Fischer seiner Tat bewußt geworden ist, wundert er sich „über das sonderbare Vorkommnis“ (EB 43), das ihm im nachhinein unverständlich und fremd ist. Er gewinnt aber im folgenden zunächst seine anfängliche Verfassung wieder und zählt seine Schritte (vgl. EB 43). Doch dann beginnt eine Wahrnehmungsintensi­vierung, die seine Sicht des Vorkommnisses mit neuer Bedeutung aufladen wird. In einer Vision sieht Fischer sich selbst. Er sieht sein ›alter ego‹, sein wahres krankes Ich, und sieht in der Vision, wie sein Doppelgänger einer bestimmten Butterblume den Kopf abschlägt. Der Vorgang des Abschlagens wird genau, differenziert und Schritt für Schritt erfaßt. Eine einzelne Blume wird aus dem Gesamtzusammenhang herausgezogen und gelangt allein in den Fokus der Wahrnehmung:

Greifbar geschah vor ihm, was sich vorhin begeben hatte an dem dunklen Weg. Diese Blume dort glich den andern auf ein Haar. Diese ein lockte seinen Blick, seine Hand, seinen Stock. Sein Arm hob sich, das Stöckchen sauste, wupp, flog der Kopf ab. Der Kopf überstürzte sich in der Luft, verschwand im Gras. (EB 43)

Der Vorgang, der vorher global erfaßt wurde, wird nun in der Wahrnehmung in seine Einzelteile zerlegt. Die Zerlegung in Einzelteile zeigt sich sprachlich im Stak­kato parataktisch strukturierter Minimalsätze an. Die Wahrnehmung des bloß vor­gestellten Vorgangs ist zudem so genau, daß er das Abschlagen sogar akustisch wahrnimmt.267 Es ist eine grundlegende Veränderung in der Wahrnehmung Fischers. Er sieht zum ersten Mal in seinem Leben eine bestimmte Butterblume. Wie bei Lord Chandos ist es die Wahrnehmung eines Details, eines unbedeutenden, alltäglichen Gegenstandes, der plötzlich allein auf Grund der neuen Wahrnehmungsweise Bedeu­tung bekommt und dessen Bedeutung sich dann maßlos steigert. Allein durch die Intensität des Wahrnehmens steigert sich die Bedeutung des willkürlich oder zufällig herausgegriffenen Details. In der Wahrnehmungssteigerung verfällt Fischer vollkommen in die Irrationalität eines Wahns:

Plump sank jetzt der gelöste Pflanzenkopf und wühlte sich in das Gras. Tiefer, immer tie­fer, durch die Grasdecke hindurch, in den Boden hinein. Jetzt fing er an zu sausen, in das Erdinnere [...]. Und von oben, aus dem Körperstumpf, tropfte es, quoll aus dem Halse weißes Blut [...]. (EB 43f.)

Die Vision löst sich vom vormals realen Geschehen und wird selbständig, ohne daß Fischer dem Widerstand leisten könnte. Später wird dann die Vision zur Realität seines Lebens. Die Vermenschlichung der Butterblume beginnt, und wird darin en­den, daß sie zur Person mit dem Namen Ellen wird, Kinder hat und Fischers Schwiegermutter wird. In seiner wahnhaft gesteigerten Wahrnehmung hat Fischer einen Menschen ermordet und entwickelt dadurch einen Schuldkomplex, mit dem er auf seine kleinbürgerliche Weise umzugehen versucht. Zunächst aber akzeptiert Fischer die wahnwitzige Vision noch nicht als Realität seine Lebens. Er versucht sich zu wehren, wird „mißtrauisch gegen sich selbst“ (EB 44) und versucht, Haltung zu bewahren. Fischer will das Fremde, das aus ihm selbst kommt und ihn dennoch bedroht, abwehren:

Die eigenwilligen Gedanken wollte er schon unterkriegen: Selbstbeherrschung. Diesem Mangel an Gehorsam würde er, der Chef, energisch steuern. Man muß diesem Volk be­stimmt entgegentreten: «Was steht zu Diensten? In meiner Firma ist solch Benehmen nicht üblich. Hausdiener, raus mit dem Kerl.» (EB 44)

Fischer entlarvt schon in diesem frühen Stadium unbewußt seine eigene Machtlosig­keit. Denn die ›eigenwilligen Gedanken‹ unterliegen nicht seinem Willen, sondern haben einen eigenen. Er wird deshalb sein Selbst nicht mehr beherrschen können, auch wenn er zunächst noch versucht dem entgegenzuwirken. Doch immer wenn Fischer glaubt, sich von seinem Wahn befreit zu haben, und seine Überlegenheit wiedergewinnt, „hat der Wahn ihn endgültig.“268 Fischer spricht seine eigene Wahn­vorstellung in wörtlicher Rede wie eine Person an und hat sie — die Wahnvorstel­lung — damit schon anerkannt. Fischers Strategie, seinen Wahn wie einen geschäft­lichen Vorfall in seiner Firma anzugehen, wiegt ihn kurzfristig in Sicherheit. Denn als Chef hat er unbegrenzte Handlungsfreiheit. Darin zeigt sich wiederum sein über­aus begrenztes Bewußtsein. Er weiß, mit dem Problem nicht umzugehen, und kennt überhaupt keine anderen Reaktions- und Verhaltensweisen als die seines kleinbür­gerlich ökonomischen Alltags. Deshalb ordnet er alles — eben auch seine Wahn­vorstellung — in diese kleinbürgerliche Alltagsökonomie ein und glaubt sich dadurch überlegen, obwohl er damit dem Wahn schon erlegen ist. Fischer „Über­legenheit“ (EB 44) steigert sich, wenn er sich vorstellt, daß er als Butterblumenmör­der polizeilich gesucht würde. Mit dieser bewußten Vorstellung ist der Grundstein dafür gelegt, daß die Butterblume ein Mensch und das Kopfabschlagen ein Mord ist. Was als bewußte gedankliche Spielerei beginnt, entwickelt eine Eigendynamik und endet im wahnhaften Schuldkomplex, von dem er sich nicht befreien kann. Nachdem Fischer mit einigem Stolz „über seine eigne Tollkühnheit“ (EB 45), einen Mord begangen zu haben, erschauert, holt ihn die Vision von der Butterblume wieder ein:

[Der Kopf] wird zerquetscht, aufgelöst vom Regen, verwest. Ein gelber stinkender Matsch wird aus ihm, grünlich, gelblich schillernd, schleimartig wie Erbrochenes. Das hebt sich lebendig, rinnt auf ihn zu, gerade auf Herrn Michael zu, will ihn ersäufen, strömt klatschend gegen seinen Leib an, spritzt an seine Nase. (EB 45)

Der Wahn, der ihn bedroht und bislang eine bloß intensive Vorstellung war, wird nun zur Realität seines Lebens. Fischers Einbildungen führen zu realen Reaktionen seinerseits. In der Vision spritzt der stinkende Matsch an seine Nase, doch nun fühlt Fischer tatsächlich „[e]inen scheußlichen Geschmack [...] im Munde.“ (EB 45) Fischer beginnt das physiologisch Nichtwahrnehmbare wahrzunehmen. Wenn Malte etwas wahrnimmt, was eigentlich nicht wahrnehmbar ist, so hat dies eine Erkennt­nisqualität und bedeutet eine Sensibilisierung.269 Fischers Wahrnehmungserweite­rung bedeutet auch eine Sensibilisierung, doch kann er sie nicht in eine Erkenntnis oder eine produktive Erfahrung umsetzen. Sie hat für ihn keine positive Qualität. Er nimmt das Eingebildete schlicht als real wahr und reagiert dementsprechend. In der erzählerischen Darstellung wird die Vision nicht mehr als solche markiert, sondern wie ein realer Vorgang präsentiert:

Das Taschentuch drückte er an die Nase. [...] Der Wald roch nach der Pflanzenleiche. Der Geruch ging neben Herrn Michael einher, wurde immer intensiver. (EB 45)

Die Einbildungen Fischers werden in der gleichen Weise wie ein realer Vorgang dargestellt. Für Fischer wie für jedes andere Bewußtsein ist nur das präsent und wirklich, was er wahrnimmt und erinnert, und umgekehrt gilt, was er wahrnimmt und erinnert, ist für ihn wirklich und präsent. Insofern ist die Darstellungsweise ge­rechtfertigt, denn sie zeigt das als wirklich, was der erlebenden Figur als wirklich erscheint. Ein kritisches und rationales Bewußtsein weiß sich, gegen irrationale Vorstellungen zu wehren, indem es sie ablehnt, wenn sie nicht den Standards der Rationalität genügen. Fischer kann das nicht, denn auch sein Verhalten vor dem Er­lebnis mit der Butterblume orientierte sich nicht an den Standards der Rationalität. Er war ja schon vorher krank. Es bleibt als Dilemma bestehen, daß die lebenden Dinge einerseits als bloße Einbildungen Fischers erkennbar sind und andererseits als real dargestellt werden. Auch Helmut Liede vermag nicht, die Darstellung des Irrationalen in seiner Verbindlichkeit einzuordnen, und versucht es daher mit einer eleganten Doppelstrategie. Er schreibt:

Döblin setzt alles daran, die Vorgänge in Michael Fischers chaotischem Innern zu gera­dezu sinnlicher Präsenz zu erheben. An die Stelle psychologischer Beschreibung treten visionäre Bilder, deren plastische Konturen suggestiv wirken: sie wollen als dinghafte Realität verstanden werden, ohne jedoch ihren visionären Charakter völlig preiszu­geben.270

Es ist nicht möglich, daß ein Ding zugleich Realität und Vision ist. Liede versucht trotzdem beide Aspekte in seiner Interpretation zu vereinen, was zunächst auch recht plausibel klingt, wenn er weiter schreibt:

Die Wirklichkeitserfahrung des Helden in der Erzählung gewinnt so umfassende An­schaulichkeit, daß die Objektivität und Sicherheit des Bestehenden grundsätzlich in Frage gestellt ist[.]271

Doch auch Liede muß dann zwei Seiten später feststellen, daß Döblin „die psycho­logisch unerörterten Reaktionen Michael Fischers als psychopathologisch zu erken­nen“272 gibt. Auch die ›Ermordung‹ der Butterblume ist bloß eine Einbildung Fischers, und der „Wirklichkeitsgehalt [der Vision] erschöpft sich in der realen Verbindlichkeit, die sie für den Kaufmann besitzt“273. Damit ist der Versuch, die irrationalen Momente im Text in einer kohärenten Interpretation unterzubringen, gescheitert. Daraus folgt für die gesamte Erzählung ein grundsätzliches Problem. Wenn auf der einen Seite die Bewußtseinsspaltung und der Wahn nur eine Krankheit sind, dann muß es auf der anderen Seite auch die Gesundheit geben. Wenn Fischers Bewußtseinsspaltung als Krankheit dargestellt wird, muß es einen gesunden Arzt geben, der seine Krankheit als solche diagnostiziert. In der Ermordung einer But­terblume ist der Erzähler der gesunde Arzt, der Wahrheit und Wirklichkeit auf seiner Seite weiß. Der Leser und Interpret ist nur zu gern bereit, den Standpunkt des gesunden Erzählers einzunehmen, und erfährt deshalb keinerlei Irritationen, und dies ist ein wesentlicher Unterschied zu Kafkas Urteil. Für Döblin gibt es die Kategorien der Wahrheit und Wirklichkeit als absolute. Sie sind nicht wie bei Musil und Kafka nur relative. Dementsprechend charakterisiert Döblin auch die Rolle des Schrift­stellers:

Im Augenblick, wo der Roman die [...] neue Funktion einer speziellen Wirklichkeitsent­deckung und -darstellung erlangt hat, ist der Autor schwer Dichter oder Schriftsteller zu nennen, sondern er ist eine besondere Art Wissenschaftler. Er ist in spezieller Legierung Psychologe, Philosoph, Gesellschaftsbeobachter.274

Der Erzähler erfüllt in der Ermordung einer Butterblume diese Aufgabe tatsächlich. Döblin führt über dieses Hintertreppchen wieder den nahezu omnipotenten Erzähler ein, der als korrigierende Instanz zum dargestellten kranken Bewußtsein auftritt. Es ist eindeutig die Wertung eines übergeordneten Erzählers, wenn Fischers Verhalten als „Anwandlungen von Größenwahn“ (EB 53) abqualifiziert wird. Bei aller Zu­rückhaltung ist der Erzähler durch die Ironie immer deutlich spürbar. Fischer wird immer wieder karikiert. Wenn er sich um Haltung und Selbstbeherrschung bemüht, wird er als „der schlaffe Herr“ (EB 44) beschrieben. Nachdem er die Blumen zer­hauen hat, wird er „der feinfühlige Herr“ (EB 45) genannt. Fischer ist ein auf gesetz­liche Regelungen versessener Pedant. Döblin läßt aber den Kaufmann sogar in seinem kaufmännisch-juristischen Wissen als völlig beschränkt erscheinen. Fischer beruft sich auf den Paragraphen 2403; einen Paragraphen, den es im Bürgerlichen Gesetzbuch gar nicht gibt, weil das BGB mit § 2385 endet. Es ist ein gravierender Irrtum, denn Schuldverhältnisse werden im BGB im zweiten Buch (§ 241ff.) ge­regelt, also weitaus eher als Fischer annimmt. Der Kaufmann ist also auch in seinem eigenen Metier völlig unkundig. Gerade als Fischer diesen Irrtum begeht, wird er vom Erzähler mit der Bezeichnung „[d]er gesetzkundige Kaufmann“ (EB 53) vollends lächerlich gemacht.


Obwohl sich auch noch nach Ausbruch seines Wahns das Abwehrverhalten gegen den Wahn und ein völliges Verfallen in den Wahn miteinander abwechseln, hat Fischer die Ermordung der Butterblume als Realität seines Lebens anerkannt. Im Höhepunkt seines Wahns verliert er vollständig die Kontrolle über sich selbst:

Inzwischen gingen seine Füße weiter. Die Füße begannen ihn zu grimmen. Auch sie wollten sich zum Herrn aufwerfen; ihn empörte ihr eigenwilliges Vorwärtsdrängen. Diese Pferdchen wollte er bald kirren. (EB 46)

Die Abspaltung der Gliedmaßen bedeutet eine Ichdissoziation, weil eine fremde Macht neben dem eigentlichen Ich regiert. Der Mensch ist nicht mehr Herr seines Körpers. Die Teile werden gegenüber dem Ganzen und dem Zentrum selbständig.275 So wie sein Körper wird dann auch die Natur autonom und bedroht Fischer: Die Bäume weinen und eine Tanne schlägt ihn (vgl. EB 49). Alles gerät ihm außer Kon­trolle, er findet sich nicht mehr zurecht (vgl. EB 49). Fischer — ironischerweise häufig als „Herr“ (EB 42 und öfters) tituliert — ist nicht mehr Herr der Situation. Sein Ich ist nicht mehr der feste Bezugspunkt, von dem die Wahrnehmungen und Handlungen ausgehen. Zusammenfassend urteilt Thomas Anz über die Erzählungen Döblins:

Die Menschen in der Prosa Döblins [...] sehen sich abhängig von inneren Kräften, über die sie keine Gewalt haben und die ihr Verhalten ihnen selbst und anderen unberechenbar machen; sie stehen jenseits aller psychologischen Rationalität.276

Wenn dem Herrn Fischer alles in autonome Teile zerfällt, versucht er sich zusam­menzunehmen. Doch sieht er dann sein eigenes Scheitern ein:

Er hatte sich nicht zusammengenommen [...]. (EB 46)

Fischer ist sich temporär dessen bewußt, daß er sein Ich zu einer konstanten Einheit zusammenfügen müßte, um dem Wahn zu entgehen. Doch im schnellen Wechsel mit Angst und Schrecken befällt ihn auch „eine Lüsternheit“ (EB 46), sich dem Wahn zu ergeben. Bei Fischer sind Angst und Lust einerseits und Lust und Gewalt anderer­seits keine Widersprüche. Denn für Fischer hat der Wahn auch positive Aspekte. Durch die Butterblume ist Fischer seiner langweiligen und kontaktarmen Normalität als Kaufmann enthoben. Er wird durch sie zu etwas Besonderem, zu einem Indivi­duum, das sich von anderen unterscheidet und extreme und intensive Gefühle hat. In seiner Phantasie lebt er sich in klischeehafte Rollen ein, die ihn im rasenden Tempo Triumph, Niederlage und Schuld erleben lassen. Zum Zwecke der Satire ist die Ich­dissoziation dann auch überdeutlich gestaltet. Fischer mutiert innerhalb weniger Mi­nuten vom Mörder zum Arzt und Samariter (vgl. EB 47). Fischer mutiert so schnell von einer Person zu anderen, daß er selbst nicht mehr weiß, wer er ist. Immer wie­der schwankt er zwischen völligem Schuldeingeständnis und Rechtfertigung seiner Tat. Er schwankt auch zwischen bewußtlosem Ausgeliefertsein und den Versuchen von Selbstreflexion und Beherrschung. Meistens ist er seinen Affekten hilflos aus­geliefert und wechselt „abrupt zwischen panischer Angst, Wut, Heiterkeit, heim­licher Lüsternheit und Melancholie“277. Fischer schwebt zwischen „Todespein und Entzücken“ (EB 52).


Nachdem Fischer den Wald fluchtartig verlassen und die ermordete Butterblume als Realität seines Lebens anerkannt hat, wendet der Kaufmann das für ihn normale Alltagsverhalten an, um seine Krankheit bewältigen zu können. Fischer eröffnet ein Konto, zahlt für die tote Butterblume auf dieses Konto ein, um seine Schuld abzu­tragen, und führt auch dann ordentlich Buch, auch wenn er sie betrügt. Geschäfts­mäßig verzeichnet er seinen eigenen Betrug. Er behandelt „sie manchmal listig wie einen Geschäftskonkurrenten.“ (EB 52) Darin liegt die Ironie der Erzählung, denn Fischers Leben verändert sich durch die Butterblume eigentlich gar nicht, weil er sie in seinen kleinbürgerlich-kaufmännischen Alltag voll integriert. Er verhält sich genau wie in seinem normalen Geschäftsleben. Mit den ökonomisch orientierten Strategien des kleinbürgerlichen Alltags wird die Krankheit angegangen. Der begrenzte Klein­bürger versteht es, sich in jeder Situation, auch in der schlimmsten, sein Leben behaglich einzurichten. Es gibt für Fischer keine Probleme, die aus seiner begrenzten Perspektive nicht zu bewältigen sind. Das begrenzte Bewußtsein reduziert alles auf sein Niveau. Die Butterblume verändert also sein ganzes Leben und beläßt doch alles beim alten, weil Fischer so depraviert ist, daß er sich gar nicht anders zu verhalten weiß. Er erkennt seinen Wahn gar nicht und macht — ganz pragmatisch — das Beste daraus. Der Kleinbürger vereinnahmt eben alles. Fischer lernt in seiner Beziehung zur Butterblume sogar typisch menschliche Eigenschaften, die ihm vor­mals abhanden gekommen waren. Der „Verhärtete“ (EB 51) beginnt zu weinen — allerdings aus Selbstmitleid. Fischer ist nicht mehr allein. Er hat nun mit der einge­bildeten Butterblume eine ›Person‹, um die er sich kümmern kann, auch wenn er sich manchmal selbst bedauert ob seines Schicksals und seiner Schuld und dafür die Butterblume haßt (vgl. EB 53). Mit unverhohlenem Spott heißt es über Fischer, daß die Blume „zu ihm, zum Komfort seines Lebens“ (EB 52) gehört. In seiner irren Logik von Schuld und Sühne verfällt Fischer auf die Idee, eine Butterblume aus dem Wald zu Hause einzupflanzen, um sich von der ermordeten Butterblume zu befreien. Er gräbt „eine Tochter der Toten“ (EB 53) aus, bildet sich ein, ihr Leben zu retten, und so „den Tod der Mutter“ (ebd.) zu kompensieren. Auf diese Weise entledigt sich Fischer eines Großteils seiner eingebildeten Schuld:

Niemals verfloß sein Leben so heiter. (EB 53)

Er glaubt, endgültig von seiner Schuld befreit zu sein, als seine Haushälterin die Butterblume in seinem Haus versehentlich umwirft und dann wegwirft. Als er davon erfährt, zeigt sich, daß sich Fischer überhaupt nicht verändert hat. Er ist immer noch der aggressive Irre des Anfangs:

Gleich wollte er nach St. Ottilien, in diesen brummigen, dummen Wald hinauf. In Gedan­ken schwang er schon sein schwarzes Stöckchen. Blumen, Kaulquappen, auch Kröten sollten daran glauben. Er konnte morden, so viel er wollte. Er pfiff auf sämtliche Butter­blumen. (EB 54)

Döblins Erzählung beginnt als Wahrnehmungsintensivierung eines realen Vorgangs und steigert sich in einen irrealen Wahn, in dem das Ich völlig dissoziiert, weil es von einem unpersönlichen ›Etwas‹ beherrscht wird, das zugleich sein ›alter ego‹ ist. Die Ermordung einer Butterblume ist damit eine gelungene sozialkritische Spießer­satire. Ein Mangel ist, daß sie nicht die Entwicklung Fischers darstellt und somit nicht detailliert offenlegt, warum Fischer schon zu Anfang der Erzählung depraviert ist. Döblin nimmt den Argumenten von Ichdissoziation und Wahrnehmungspro­blemen die Durchschlagskraft, wenn er sie bloß als Symptome einer psychischen Krankheit darstellt. Die beiden Phänomene haben nur noch eine geringe Reichweite, weil sie nur das erlebende Subjekt betreffen, nicht aber den Text als Ganzes. Ganz anders als bei Kafka bleiben Erzähler und Leser von den Wahrnehmungsproblemen verschont und können sich sicher orientieren. In der linear erzählten Geschichte er­weist sich das Erzählen insgesamt als problemlos, weil der Erzähler sicher über alle Erzählgegenstände verfügt. Im Unterschied zu Hofmannsthal, Rilke, Musil und Kafka gerät bei Döblin die Sprache nicht zusammen mit der Wahrnehmung und dem Ich in eine Krise. Denn bei ihm sind die Ich- und Wahrnehmungskrise nur relative und keine umfassende Phänomene. Döblin verfügt über eine funktionierende Sprache. Er selbst äußert sich zu seinem Verhältnis zur Sprache folgendermaßen:

Ich bin mit der Sprache zufrieden. Sie leistet mir außerordentlich nützliche Dienste, und sie ist mir die allernützlichste Helferin bei der Arbeit.278

Döblin hat bei ansonsten sehr differenzierter Betrachtung der Sprache nur ein begrenzt kritisches Bewußtsein von ihr.


7 Abschließende Betrachtung

Die frühe Moderne lebt — zumindest in weiten Teilen, die der Avantgarde zuzu­rechnen sind — mit dem Bewußtsein, daß die sprachlichen Repräsentanten und die Welt (Bezeichnendes und Bezeichnetes) nicht übereinstimmen. Die Worte stehen zwar für die Dinge in der Welt und die Zustände im Menschen, geben sie aber nicht adäquat wieder, erreichen sie nicht. Dieses Bewußtsein ist ein Krisenbewußtsein. Es ist das Bewußtsein von Verlust und Zusammenbruch. Die vormalige symbiotische Einheit von Repräsentant und Ding ist verlorengegangen.279 Insgesamt hat dieser Verlust für die Literatur weitreichende Folgen: Wie soll man über die Welt reden, wie soll man diese literarisch gestalten, wenn die Worte für die Dinge fehlen? Eine solche sprachkritische Haltung ist durchaus im Kontext mit der Abschaffung der wohlgeformten literarischen Hochsprache im späteren Expressionismus zu sehen, die in der vollkommenen Wortzertrümmerung des Dadaismus enden wird. Vor allem die Texte von Hofmannsthal, Rilke, Musil und Kafka stehen der Sprache kritisch gegenüber, entwickeln jedoch einen individuellen Umgang mit der Problematik. Ein Grundzug aller Texte — und dies gilt dann auch für Döblin — ist, daß die sinnliche Wahrnehmung ungemein bedeutend wird. Denn die verbale Vermittlung von Welt ist eine mittelbare, abstrakte Vermittlung. Die Sinneswahrnehmung, vor allem das Sehen, ist demgegenüber unmittelbarer und vermeintlich authentischer. Die Sinnes­wahrnehmung, die Vorstellung, auch der Traum und die Vision sind in ihrem Bezug auf konkrete Gegenstände, auch wenn diese nur vorgestellt sind, der Ausweg aus der Abstraktion der Sprache. Die Dinge werden direkt, ohne den Umweg der sprachlichen Vermittlung angegangen. Der direkte, sinnliche Bezug auf konkrete Gegenstände kann in der Literatur, die Sprachkunst ist, zwar proklamiert und ange­gangen werden, doch zur Darstellung der sinnlichen Wahrnehmungsweisen wird in der Literatur wiederum eine sprachliche Vermittlung notwendig. Es ist nicht mög­lich, in der Literatur der sprachlichen Abstraktion zu entgehen, und dies ist insge­samt das Dilemma der sprachkritischen Literatur und der sprachlich vermittelten Reflexion über Sprache.


In folgender Gestalt zeigt sich der Mensch in der Prosa der frühen Moderne:

Die Figuren — Herr Thienwiebel, Lord Chandos, Malte Laurids Brigge, Claudine, Georg Bendemann und Michael Fischer — sind inkonsistent. Sie sind keine Persön­lichkeiten im traditionellen Sinne, die mit dauerhaften Charaktereigenschaften, Überzeugungen und Handlungsmustern ein kontinuierliches Ich darstellen, das sich von seinem festen Standpunkt aus denkend, wollend und handelnd mit der Welt auseinandersetzt. Diese neuen ›Helden‹ sind gespaltene, schwankende und diskonti­nuierliche Gestalten. Es geht ein Riß durch ihr Leben und es geht ein Riß durch sie selbst. Sie selbst sind nicht mehr das, was sie sich vorstellten, dachten und glaubten. Weil sie nicht mehr die sind, die sie einmal waren, kommt ihnen die Normalität und Selbstverständlichkeit ihres Lebens abhanden.


Der Alltag wird für die Figuren zum Ausnahmezustand. Sie können sich in der Welt nicht mehr zurechtfinden, werden überfordert, sind ihren Umständen und Erfah­rungen ausgeliefert und können sich einem Gelähmten gleich nicht mit Willen und Handeln dagegen wehren. Einige von ihnen — vor allem Chandos und Malte — werden zu gesellschaftlichen Außenseitern, und das ›normale‹, tätige Leben ist ihnen unmöglich. Die Kategorie des Sozialen löst sich auf, denn eigentlich alle Figuren empfinden nicht nur sich selbst als fremd, sondern auch den oder die anderen. Der andere ist für das Ich unerreichbar. Claudines Beziehung zum Magisterialrat bleibt ganz oberflächlich. Bis auf den sexuellen hat sie eigentlich gar keinen Kontakt zu ihm. Michael Fischer nimmt in Form einer Substitution Kontakt zu einer in seiner Einbildung vermenschlichten Butterblume auf, weil Menschen für ihn unerreichbar sind. In den Aufzeichnungen ist das Soziale die Gefährdung des Ich. Im Urteil ist der andere (der Vater) dem Ich nicht nur fremd, sondern er ist es auch, der das Ich vernichtet.


Wehr- und Willenlosigkeit ist das Markenzeichen der ›neuen‹ Helden. Die Figuren verlieren ihren Willen und erleiden einen Verlust an Selbstgewißheit und Weltver­trauen. Die Welt und ihr Leben ist zumeist plötzlich nicht mehr so, wie sie dachten, glaubten und sich vorstellten. Die Welt scheint ihnen plötzlich verändert, auch wenn sie sich nicht verändert hat. Die Aufzeichnungen sind dazu die große Ausnahme. Denn sie reflektieren Wahrnehmungsveränderung auf Grund des tatsächlich verän­derten Lebens- und Erfahrungsraums der Großstadt. Doch wenn einmal von Malte abgesehen wird, so reflektieren die Texte einen Zerfall des Wirklichen und Gege­benen in der Wahrnehmung zu Anfang des 20. Jahrhunderts bei gleichzeitiger Kon­tinuität der gesellschaftlichen und individuellen Lebensbedingungen der Protago­nisten. Georg ist dafür das beste Beispiel: Er begeht Selbstmord, ohne daß sich irgendetwas in seinem Leben zuvor verändert hätte. Er spricht nur mit seinem Vater. Claudines Ehebruch wird ebensowenig durch eine reale Handlung ausgelöst oder verursacht.

Mit Sigmund Freuds Feststellung, daß das Ich nicht mehr der Herr in seinem eigenen Haus ist,280 kann eine Gemeinsamkeit der Texte von Musil, Kafka und Dö­blin zusammengefaßt werden. Diese Feststellung, die hier anders als bei Freud selbst nicht im psychoanalytischen Sinne verstanden werden soll, trifft auch auf den Papa Hamlet, den Brief und die Aufzeichnungen zu. Die Veränderungen, die das Ich er­fährt, gehen nicht von ihm aus. Das Ich ist nicht mehr das souverän, bewußt und willentlich handelnde Subjekt. Was mit dem Ich geschieht, erfährt es als etwas Fremdes, das von außen kommt, oder als etwas Fremdes, das aus dem Ich selbst kommt. Das sich selbst fremde Ich entdeckt sich. Mit Georg Simmel kann eine weitere Gemeinsamkeit einiger Texte belegt werden:

Denn das Wesen der Moderne überhaupt ist Psychologismus, das Erleben und Deuten der Welt gemäß den Reaktionen unsres Inneren und eigentlich als einer Innenwelt, die Auflö­sung der festen Inhalte in das flüssige Element der Seele, aus der alle Substanz heraus­geläutert ist, und deren Formen nur Formen von Bewegungen sind. Darum ist Musik, die bewegteste aller Künste, die eigentlich moderne Kunst [...]. 281

Dieses Diktum betrifft vor allem den Brief, die Aufzeichnungen, die Vollendung der Liebe und die Ermordung einer Butterblume. Diese Texte ziehen sich weit in die Innenwelt des Subjekts zurück. Dort und nicht in der Außenwelt oder in den realen Handlungen finden sich die entscheidenden Transformationen, Bewegungen und Geschehnisse. Die realen Handlungen treten überhaupt in den Hintergrund. Im Papa Hamlet und im Urteil findet sich dieser tiefe Rückzug in die Welt im Kopf des Pro­tagonisten nicht. Bei Kafka in einer ganz besonderen Variante. Georg Bendemann ist zwar die zentrale Perspektive des Textes, sein Bewußtsein wird dargestellt, doch erbringt der Text kaum tiefergehende Einblicke in sein Innenleben. Es ist eine sehr äußerliche und distanzierte Darstellung seiner Wahrnehmung, und die entscheiden­den inneren Bewegungen im Kopf Georgs werden ausgespart. Es ist eine auf das Äußere reduzierte Darstellung eines subjektiven Bewußtseins.


Das Thema der Ichdissoziation und Wahrnehmungsprobleme variiert in der Darstel­lung der einzelnen Texte. Allen Texten ist gemein, daß eine Entwicklung des Ich, die in einer gelungenen Selbstfindung mündet, unmöglich ist. Die Erfahrungen, die das Ich macht, bedeuten keinen Fortschritt für eine positive Entwicklung des Ich. Georg ist dafür das deutlichste Beispiel. Die Erfahrung, die er macht, bedeutet für ihn das Sterben, also das endgültige Scheitern jeder möglichen Entwicklung und Selbstfindung. Musil reflektiert Ichdissoziation und Wahrnehmungsprobleme als anthropologische Phänomene schlechthin. Claudine ist aber auch eine Ausnahme zu den anderen Figuren, denn ihr gelingt eine Form von Selbstfindung. Es ist allerdings eine Selbstfindung, in der das Ich nur als entfremdetes Ich das eigentliche Ich ist. Bei Döblin werden Ichdissoziation und Wahrnehmungsprobleme nur verwendet, um ein krankes Bewußtsein zu karikieren. Gegenüber dem kranken Bewußtsein der er­lebenden Figur gibt es das gesunde Bewußtsein des Erzählers, der souverän über Wahrheit und Wirklichkeit verfügt. Bei Rilke, Musil und Kafka, bei denen es Wahr­heit und Wirklichkeit als objektive Kategorien nicht gibt, ist dies nicht mehr mög­lich. Rilke vergrößert noch die variantenreiche Gestaltung der beiden Themen, denn er reflektiert Ichdissoziation und Wahrnehmungsprobleme zum einen als zeittypische Großstadterfahrung und zum anderen als allgemeingültigen Konflikt zwischen so­zialer und personaler Identität, zwischen Individuum und Gesellschaft. Rilke ist es auch, der die Zerrissenheit der dargestellten Figur am konsequentesten in der litera­rischen Gestaltung des Textes umsetzt. In den Aufzeichnungen schlägt sich die Ich­dissoziation in der Dekonstruktion des Textes nieder. Der Strukturverlust im Bewußtsein der Figur führt zum Strukturverlust des Textes. Das markanteste Anzeichen dafür, ist die fehlende kontinuierliche Handlung. Malte, der Ich-Erzähler, sagt ja selbst, daß er nicht erzählen könne. Die chronologische Linearität der Er­zählweise findet sich noch bei Liliencron und auch — sehr ausgeprägt sogar — im Papa Hamlet. In der Vollendung der Liebe zeigt sich keine mit den Aufzeichnungen vergleichbare Dekonstruktion des Textes, auch wenn die Kategorien von Ort und Zeit im Bewußtsein der erlebenden Figur aufgehoben werden. Insgesamt wird die Vollendung der Liebe so wie das Urteil linear erzählt. Anstatt mit Zerstörung wie in den Aufzeichnungen reagieren diese beiden Texte mit Reduktion und Verfremdung in der literarischen Darstellung. Durch Reduktion und Verfremdung werden Sinnzu­sammenhänge zerstört und fehlen plausible Begründungen und Erläuterungen des Geschehens. Das Dargestellte selbst wird fremd und unverständlich. Die Ermordung einer Butterblume hingegen gewinnt die erzählerische Überlegenheit zurück, die der Vollendung der Liebe und dem Urteil fehlt. Der Unterschied zwischen Döblins Text und den anderen beiden ist, daß zwar Fischers Bewußtsein fremd und unver­ständlich ist, der Text jedoch als Ganzes in seinem grundsätzlichen Impetus nicht.


Insgesamt zeigen die Texte deutlich, daß in der frühen Moderne die Krisen der Neu­zeit einen zumindest vorläufigen Höhepunkt erreichen. Diese Krisen sind im wesent­lichen eine Verlusterfahrung. Das kosmologische Weltbild, die philosophischen und später ideologischen Systeme und selbst der ausgreifende biographische Entwurf mit einer sinnvollen Entwicklung und Bildung des Individuums verlieren ihre Glaub­würdigkeit, Gültigkeit und Wirksamkeit. Die moderne Naturwissenschaft ›entzau­bert‹ die Welt zum bloßen Faktum. Die religiösen und metaphysischen Weltdeutun­gen gehen verloren. Diese Verluste schlagen auf das wahrnehmende Subjekt zurück. Die Zerstörung des Ich und der Verlust und die Auflösung von Wahrnehmung sind die Folgen. Dem Verlust und der Auflösung stehen aber — wenn auch nicht immer — partielle Intensivierungen und Wahrnehmungssteigerungen im Detail gegenüber.

8 Literatur

Das Verzeichnis enthält nur die verwendete Literatur, die zitiert beziehungsweise auf die verwiesen wurde.


8.1 Primär Literatur

Ball, Hugo: Kandinsky. Vortrag gehalten in der Galerie Dada (Zürich, 7. April 1917). In: H. B.: Der Künstler und die Zeitkrankheit. Ausgewählte Schriften. Hrsg. v. Hans Burkhard Schlichting. Frankfurt a. M. 1979, S. 41 - 53.

Bölsche, Wilhelm: Die Mittagsgöttin. 8. - 12. Tsd. Jena 1921.

Conradi, Hermann: Eine Frühlingsnacht. In: H. C.: Gesammelte Schriften. Bd. 3: Novellen und Skizzen, Zeitpsychologisches, Essays. München [u. a.] 1911.S. 255 - 257.

Döblin, Alfred: Der Bau des epischen Werks. In: A. D.: Ausgewählte Werke in Einzel­bänden. Hrsg. v. Walter Muschg. Bd.: Aufsätze zur Literatur. Olten [u. a.] 1963. S. 103 - 132.

— Die Ermordung einer Butterblume. In: Der Sturm. Nr. 28 (8.10.1910), S. 220 - 221 / Nr. 29 (15.10.1910), S. 229.

— Die Ermordung einer Butterblume. München [u. a.] 1913.

— Die Ermordung einer Butterblume. In: A. D.: Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Hrsg. Walter Muschg. Bd.: Die Ermordung einer Butterblume. Ausgewählte Erzählungen 1910 - 1950. Olten [u. a.]. 1962. S. 42 - 54.

— Der historische Roman und wir. In: A. D.: Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Hrsg. v. Walter Muschg. Bd.: Aufsätze zur Literatur. Olten [u. a.] 1963. S. 163 - 186.

Ernst, Paul: Zum ersten Mal. In: Prosa des Naturalismus. Hrsg. v. Gerhard Schulz. Stuttgart 1995. S. 171 - 180.

Gerstäcker, Friedrich: Briefe eines Nachzüglers. In: F. G.: Kleine Erzählungen und nachge­lassene Schriften. (Nachdruck der Bände 20 und 21, 2. Serie ‘Gesammelte Schriften’, Volks- u. Familienausgabe, Jena, Costenoble, 1872 - 1879.) Braunschweig 1983. Bd. 2, S. 55 - 95.

Hofmannsthal, Hugo v.: Aufzeichnungen aus dem Nachlass (1889 - 1929). In: H. v. H.: Ge­sammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. v. Bernd Schoeller. Bd.: Reden und Auf­sätze III (1925 - 1929) [u. a.]. Frankfurt a. M. 1980. S. 311 - 595.

— Blick auf den geistigen Zustand Europas. In: H. v. H.: Gesammelte Werke in Einzel­ausgaben. Hrsg. v. Herbert Steiner. Bd.: Prosa IV. Frankfurt a. M. 1955, S. 75 - 80.

— Ein Brief. In: H. v. H.: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Bd. 31: Erfundene Gespräche und Briefe. Hrsg. v. Ellen Ritter. Frankfurt a. M. 1991. S. 45 - 55.

— Der Dichter und diese Zeit. Ein Vortrag [1906]. In: H. v. H.: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. v. Bernd Schoeller. Bd.: Reden und Aufsätze I (1891 - 1913). Frankfurt a. M. 1979. S. 54 - 81.

— Eine Monographie. »Friedrich Mitterwurzer« von Eugen Guglia [1895]. In: H. v. H.: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. v. Bernd Schoeller. Bd.: Reden und Aufsätze I (1891 - 1913). Frankfurt a. M. 1979. S. 479 - 483.

Holz, Arno: Das Werk. Erste Ausgabe mit Einführungen von Hans W. Fischer. Bd. 10: Die neue Wortkunst. Eine Zusammenfassung ihrer ersten Dokumente. Berlin 1925.

Holz, Arno und Schlaf, Johannes: Papa Hamlet / Ein Tod. Im Anhang: ›Ein Dach­stubenidyll‹ von Johannes Schlaf. Stuttgart 1966.

Kafka, Franz: Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit. Hrsg. v. Erich Heller [u. a.]. 46. - 47. Tsd. Frankfurt a. M. 1967.

— Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Nach der Kritischen Ausgabe hrsg. v. Hans-Gerd Koch. Frankfurt a. M.

Bd. 1: Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten. 6. - 7. Tsd. 1994.

Bd. 3: Der Proceß. Roman. In der Fassung der Handschrift. 72. - 86. Tsd. 1998.

Bd. 6: Beim Bau der chinesischen Mauer und andere Schriften aus dem Nachlaß. In der Fassung der Handschrift. 1994.

Bd. 10: Tagebücher. In der Fassung der Handschrift. Bd. 2: 1912 - 1914. 4. - 5. Tsd. 1997.

Bd. 11: Tagebücher. In der Fassung der Handschrift. Bd. 3: 1914 - 1923. 4. - 5. Tsd. 1996.

Liliencron, Detlev v.: In der Mittagsstunde. In: D. v. L.: Sämtliche Werke. Bd. 1: Kriegsnovellen. 7. Aufl. Berlin [u. a.] 1904. S. 17 - 28.

— Der Narr.

In: D. v. L.: Unter flatternden Fahnen. Militärische und andere Erzählungen. Leipzig 1888. S. 67 - 77.

In: D. v. L.: Sämtliche Werke. Bd. 1: Kriegsnovellen. 7. Aufl. Berlin [u. a.] 1904. S. 89 - 99.

In: D. v. L.: Gesammelte Werke. Bd. 7: Novellen. 9. Aufl. Berlin 1921. S. 56 - 60.

In: D. v. L.: Werke. Hrsg. v. Benno v. Wiese. Bd. 2: Erzählungen, Kriegsnovellen, Kurz­geschichten und Skizzen, Charakteristiken. Frankfurt a. M. 1977. S. 209 - 213.

Musil, Robert: Gesammelte Werke. Hrsg. v. Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg 1978.

Bd. 1: Der Mann ohne Eigenschaften. Roman.

Bd. 2: Prosa und Stücke, Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik.

— Tagebücher. Hrsg. v. Adolf Frisé. [Bd. 1: Textausgabe.] Reinbek bei Hamburg 1976.

— Vereinigungen. Zwei Erzählungen. München [u. a.] 1911.

Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: R. M. R.: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Hrsg. v. Manfred Engel [u. a.]. Bd. 3: Prosa und Dramen. Frankfurt a. M. [u. a.] 1996. S. 453 - 635.

— Briefe in zwei Bänden. Hrsg. v. Horst Nalewski. Bd. 1: 1896 - 1919. Frankfurt a. M. 1991.

Werfel, Franz: Aphorismus zu diesem Jahr. In: Die Aktion. Nr. 4 (5. Dez. 1914), Sp. 902 - 905.

Wiener, Oswald: Die Verbesserung von Mitteleuropa, Roman. Neuausgabe. Reinbek bei Hamburg 1985.


8.2 Sekundär Literatur

Abraham, Ulf: Der verhörte Held. Verhöre, Urteile und die Rede von Recht und Schuld im Werk Franz Kafkas. München 1985.

Adorno, Theodor W.: Aufzeichnungen zu Kafka. In: T. W. A.: Gesammelte Schriften. Bd. 10,1: Kulturkritik und Gesellschaft I. Frankfurt a. M. 1977. S. 254 - 287.

Anz, Thomas: Gesellschaftliche Modernisierung, literarische Moderne und philosophische Postmoderne. Fünf Thesen. In: Die Modernität des Expressionismus. Hrsg. v. Thomas Anz [u. a.]. Stuttgart [u. a.] 1994. S. 1 - 8.

— Literatur der Existenz: Literarische Psychopathographie und ihre soziale Bedeutung im Frühexpressionismus. Stuttgart 1977.

Arntzen, Helmut: Musil-Kommentar sämtlicher zu Lebzeiten erschienener Schriften außer dem Roman ›Der Mann ohne Eigenschaften‹. München 1980.

Bahr, Hermann: Die Moderne [1890]. In: H. B.: Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887 - 1904. Stuttgart [u. a.] 1968. S. 35 - 38.

Baumann, Gerhart: Robert Musil. Ein Entwurf. Bern [u. a.] 1981.

Beicken, Peter U.: Franz Kafka. Eine kritische Einführung in die Forschung. Frankfurt a. M. 1974.

— Erzählweise. In: Kafka-Handbuch in zwei Bänden. Hrsg. v. Hartmut Binder. Bd. 2: Das Werk und seine Wirkung. Stuttgart 1979. S. 36 - 48.

Beißner, Friedrich: Der Erzähler Franz Kafka und andere Vorträge. Frankfurt a. M. 1983.

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Wiethölter, Waltraud: Hofmannsthal oder die Geometrie des Subjekts. Psychostrukturelle und ikonographische Studien zum Prosawerk. Tübingen 1990.

Zeller, Rosmarie: Kafkas ›Urteil‹ im Widerstreit der Interpretationen. In: Kontroversen, alte und neue. Hrsg. v. Albrecht Schöne. Bd. 11: Historische und aktuelle Konzepte der Lite­raturgeschichtsschreibung. Zwei Königskinder? Zum Verhältnis von Literatur und Lite­raturwissenschaft. Hrsg. v. Wilhelm Vosskamp [u. a.]. Tübingen 1986. S. 174 - 182.

Zmegac, Viktor: Zum literarhistorischen Begriff der Jahrhundertwende (um 1900). In: Deutsche Literatur der Jahrhundertwende. Hrsg. v. Viktor Zmegac. Königstein/Ts. 1981. S. IX - LI.


8.3 Sonstige Literatur

Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Zweite Fassung). In: W. B.: Gesammelte Schriften. Hrsg. v. Rolf Tiedemann [u. a.]. Frankfurt a. M. 1974. Bd. 1, 2. Teil, S. 471 - 508.

Engels, Friedrich: Die Lage der arbeitenden Klasse in England. Nach eigner Anschauung und authentischen Quellen. In: Karl Marx u. Friedrich Engels: Werke. Berlin 1969. Bd. 2, S. 225 - 506.

Eschenbacher, Walter: Fritz Mauthner und die deutsche Literatur um 1900. Eine Unter­suchung zur Sprachkrise der Jahrhundertwende. Frankfurt a. M. [u. a.] 1977.

Freud, Sigmund: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse. In: S. F.: Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Hrsg. v. Anna Freud [u. a.]. Bd. 12: Werke aus den Jahren 1917 - 1920. London 1947. S. 3 - 12.

Foucault, Michel: Sexualität und Wahrheit. Bd. 1: Der Wille zum Wissen. 8. Aufl. Frankfurt a. M. 1995.

Herder, Johann Gottfried: Sämtliche Werke. Hrsg. v. Bernhard Suphan. Bd. 21: Verstand und Erfahrung [u. a.]. (Nachdruck der Ausgabe Berlin 1881.) Hildesheim 1967.

Kant, Immanuel: Was ist Aufklärung? Aufsätze zur Geschichte und Philosophie. Hrsg. v. Jürgen Zehbe. 4. Aufl. Göttingen 1994.

Kraus, Karl: Werke. Hrsg. v. Heinrich Fischer. Bd. 11: Sittlichkeit und Kriminalität. München 1963.

Kühn, Joachim: Gescheiterte Sprachkritik. Fritz Mauthners Leben und Werk. Berlin [u. a.]. 1975.

Luckmann, Thomas: Persönliche Identität, soziale Rolle und Rollendistanz. In: Identität. Hrsg. v. Odo Marquard [u. a.]. München 1979. S. 293 - 313.

Mach, Ernst: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. 9. Aufl. Jena 1922.

Marquard, Odo: Schwundtelos und Mini-Essenz. In: Identität. Hrsg. v. Odo Marquard [u. a.]. München 1979. S. 347 - 369.

Mauthner, Fritz: Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Bd. 1: Zur Sprache und zur Psychologie. (Nachdruck der 3., verm. Aufl. Leipzig 1923.) Hildesheim 1969.

Nietzsche, Friedrich: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem [1888]. In F. N: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. v. Giorgio Colli [u. a.]. 6. Abt., Bd. 3: Der Fall Wagner [u. a.]. Berlin [u. a.] 1969. S. 1 - 47.

— Unzeitgemässe Betrachtungen. Zweites Stück: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben [1874]. In: F. N.: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. v. Giorgio Colli [u. a.]. 3. Abt., Bd. 1: Die Geburt der Tragödie [u. a.]. Berlin [u. a.] 1972. S. 239 - 330.

— Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne. In: F. N.: Werke. Kritische Ge­samtausgabe. Hrsg. v. Giorgio Colli [u. a.]. 3. Abt., Bd. 2: Nachgelassene Schriften 1870 - 1873. Berlin [u. a.] 1973. S. 367 -384.

Platon: Symposion. Hrsg. u. übers. v. Franz Boll. 6., verb. Aufl. München 1969.

Rorty, Richard: Kontingenz, Ironie und Solidarität. 4. Aufl. Frankfurt a. M. 1997.

Simmel, Georg:: Die Großstädte und das Geistesleben. In: Die Großstadt. Vorträge und Aufsätze zur Städteausstellung v. Karl Bücher [u. a.]. Dresden 1903. S. 185 - 206.

— Grundfragen der Soziologie (Individuum und Gesellschaft). 3., unveränd. Aufl. Berlin 1970.

— Philosophische Kultur. Gesammelte Essais. 2., um einige Zusätze verm. Aufl. Leipzig 1919.

Taylor, Charles: Quellen des Selbst. Die Entstehung der neuzeitlichen Identität. Frankfurt a. M. 1996.

Artikel ‘Wahrnehmung’. In: Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie. Hrsg. v. Jürgen Mittelstraß. Bd. 4: Sp - Z. Stuttgart [u. a.] 1996. S. 601 - 603.

Welsch, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne. 2. Aufl. Weinheim 1988.

Wittgenstein, Ludwig: Philosophische Untersuchungen. In: L. W.: Werksausgabe [in 8 Bänden]. Bd. 1: Tractatus logico-philosphicus [u. a.].11. Aufl. Frankfurt a. M. 1997, S. 225 - 580.

Zimbardo, Philip G.: Psychologie. Hrsg. v. Wilhelm F. Angermeier [u. a.]. 4., neubearb. Aufl. Berlin [u. a.] 1983.


8.4 Abkürzungsverzeichnis

AMLB
Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: R. M. R.: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Hrsg. v. Manfred Engel [u. a.]. Bd. 3: Prosa und Dramen. Frankfurt a. M. [u. a.] 1996. S. 453 - 635.

BKS
Fritz Mauthner: Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Bd. 1: Zur Sprache und zur Psychologie. (Nachdruck der 3., verm. Aufl. Leipzig 1923.) Hildesheim 1969.

Brief
Hugo v. Hofmannsthal: Ein Brief. In: H. v. H.: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Bd. 31: Erfundene Gespräche und Briefe. Hrsg. v. Ellen Ritter. Frankfurt a. M. 1991. S. 45 - 55.

EB
Alfred Döblin: Die Ermordung einer Butterblume. In: A. D.: Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Hrsg. Walter Muschg. Bd.: Die Ermordung einer Butterblume. Ausgewählte Erzählungen 1910 - 1950. Olten [u. a.]. 1962. S. 42 - 54.

Musil I
Robert Musil: Gesammelte Werke. Hrsg. v. Adolf Frisé. Bd. 1: Der Mann ohne Eigenschaften. Roman. Reinbek bei Hamburg 1978.

Musil II
Robert Musil: Gesammelte Werke. Hrsg. v. Adolf Frisé. Bd. 2: Prosa und Stücke, Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Reinbek bei Hamburg 1978.

Musil T I
Robert Musil: Tagebücher. Hrsg. v. Adolf Frisé. [Bd. 1: Textausgabe.] Reinbek bei Hamburg 1976.

NW
Arno Holz: Das Werk. Erste Ausgabe mit Einführungen von Hans W. Fischer. Bd. 10: Die neue Wortkunst. Eine Zusammenfassung ihrer ersten Dokumente. Berlin 1925.

PH
Arno Holz und Johannes Schlaf: Papa Hamlet / Ein Tod. Im Anhang: ‘Ein Dachstubenidyll’ von Johannes Schlaf. Stuttgart 1966.

Urteil
Franz Kafka: Das Urteil. In: F. K.: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Nach der Kritischen Ausgabe hrsg. v. Hans-Gerd Koch. Bd. 1: Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten. 6. - 7. Tsd. Frankfurt a. M. 1998. S. 37 - 52.

VL
Robert Musil: Die Vollendung der Liebe. In: R. M.: Gesammelte Werke. Bd. 2: Prosa und Stücke, Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Reinbek bei Hamburg 1978, S. 156 - 194.

WLaS
Friedrich Nietzsche: Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne. In: F. N.: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. v. Giorgio Colli [u. a.]. 3. Abt., Bd. 2: Nachgelassene Schriften 1870 - 1873. Berlin [u. a.] 1973. S. 367 -384.

 

Fußnoten

1 Viktor Zmegac: Zum literarhistorischen Begriff der Jahrhundertwende (um 1900). In: Deutsche Literatur der Jahrhundertwende. Hrsg. v. Viktor Zmegac. Königstein/Ts. 1981. S. IX - LI, hier S. IX.

2 Detlev v. Liliencron: In der Mittagsstunde. In: D. v. L.: Sämtliche Werke. Bd. 1: Kriegsnovellen. 7. Aufl. Berlin [u. a.] 1904. S. 17 - 28, hier S. 18f.

3 Ursula Jaspersen: Detlev von Liliencron. In: Deutsche Dichter des 19. Jahrhunderts. Ihr Leben und Werk. Hrsg. v. Benno v. Wiese. 2., überarb. u. verm. Aufl. Berlin 1979. S. 579 - 599, hier S. 595.

4 Friedrich Gerstäcker: Briefe eines Nachzüglers. In: F. G.: Kleine Erzählungen und nachgelassene Schriften. (Nachdruck der Bände 20 und 21, 2. Serie ‘Gesammelte Schriften’, Volks- u. Familienausgabe, Jena, Costenoble, 1872 - 1879.) Braunschweig 1983. Bd. 2, S. 55 - 95, hier S. 83.

5 Gerstäcker: Briefe eines Nachzüglers. A.a.O. S. 84.

6 Liliencron: In der Mittagsstunde. A.a.O. S. 19.

7 Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: R. M. R.: Werke. Kom­mentierte Ausgabe in vier Bänden. Hrsg. v. Manfred Engel [u. a.]. Bd. 3: Prosa und Dramen. Frankfurt a. M. [u. a.] 1996. S. 453 - 635, hier S. 465. Im folgenden zitiert als ›AMLB‹ mit Seitenangabe.

8 Liliencron: In der Mittagsstunde. A.a.O. S. 19.

9 Horst Fritz: Artikel ‘Impressionismus’. In: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hrsg. v. Dieter Borchmeyer [u. a.]. 2., neu bearb. Aufl. Tübingen 1994. S. 203 - 207, hier S. 204.

10 Gerstäcker: Briefe eines Nachzüglers. A.a.O. S. 84.

11 Liliencron: In der Mittagsstunde. A.a.O. S. 28.

12 Detlev v. Liliencron: Der Narr. In: D. v. L.: Unter flatternden Fahnen. Militärische und andere Erzählungen. Leipzig 1888. S. 67 - 77, hier S. 74. Im Vergleich mit einigen späteren Ausgaben ist eine erhebliche Differenz bezüglich der hier zitierten Stelle auffällig: in einigen Ausgaben fehlen die beiden Parenthesen ›oder Weinsuppe vielleicht‹ und ›vielleicht Weinsuppe‹. In der Werksausgabe von 1904 finden sich noch die beiden geklammerten Einfügungen (siehe: Detlev v. Liliencron: Der Narr. In: D. v. L.: Sämtliche Werke. Bd. 1: Kriegsnovellen. A.a.O. S. 89 - 99, hier S. 95f.). In einer späteren Werksausgabe (siehe: Detlev . v. Liliencron: Der Narr. In: D. v. L.: Gesammelte Werke. Bd. 7: Novellen. 9. Aufl. Berlin 1921. S. 56 - 60, hier S. 58f.) und in einer neueren Leseausgabe (siehe: Detlev v. Liliencron: Der Narr. In: D. v. L.: Werke. Hrsg. v. Benno v. Wiese. Bd. 2: Erzählungen, Kriegsnovellen, Kurzgeschichten und Skizzen, Charak­teristiken. Frankfurt a. M. 1977. S. 209 - 213, hier S. 211) fehlen sie. Die entscheidende Irrita­tion in der oben zitierten Textpassage geht von diesen beiden eingeklammerten Einfügungen aus, sie passen nicht in den Kontext, ohne sie wirkt der Text ›geglättet‹. Eine historisch-kritische Ausgabe, die zuverlässig über Textgestalt und dessen Varianten Auskunft gäbe, liegt für die Werke Liliencrons leider nicht vor, deshalb wurde an dieser Stelle der Erstdruck von 1888 her­angezogen.

13 Hermann Conradi: Eine Frühlingsnacht. In: H. C.: Gesammelte Schriften. Bd. 3: Novellen und Skizzen, Zeitpsychologisches, Essays. München [u. a.] 1911. S. 255 - 257, hier S. 255.

14 Conradi: Eine Frühlingsnacht. A.a.O. S. 257.

15 Vgl.: Ortrud Gutjahr: Erschriebene Moderne. Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Ma­lte Laurids Brigge. In: Die literarische Moderne in Europa. Hrsg. v. Hans Joachim Piechotta [u. a.] Bd. 1: Erscheinungsformen literarischer Prosa um die Jahrhundertwende. Opladen 1994. S. 370 - 397, hier S. 371.

16 Georg Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben. In: Die Großstadt. Vorträge und Aufsätze zur Städteausstellung v. Karl Bücher [u. a.]. Dresden 1903. S. 185 - 206, hier S. 188. Vgl. dazu: Silvio Vietta u. Hans-Georg Kemper: Expressionismus. 4., unveränderte Aufl. München 1990. S. 34.

17 Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben. A.a.O. S. 188.

18 Wilhelm Bölsche: Die Mittagsgöttin. 8. - 12. Tsd. Jena 1921. Bd. 1, S. 261f. Eine ganz ähnliche Großstadtbeschreibung gibt Friedrich Engels schon im Jahre 1845. Siehe: Friedrich Engels: Die Lage der arbeitenden Klasse in England. Nach eigner Anschauung und authentischen Quellen. In: Karl Marx u. Friedrich Engels: Werke. Berlin 1969. Bd. 2, S. 225 - 506, hierzu besonders S. 257. Siehe auch: Vietta u. Kemper: Expressionismus. A.a.O. S. 40f.

19 Bölsche: Die Mittagsgöttin. A.a.O. Bd. 1, S. 176.

20 Bölsche: Die Mittagsgöttin. A.a.O. Bd. 1, S. 153.

21 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Zweite Fassung). In: W. B.: Gesammelte Schriften. Hrsg. v. Rolf Tiedemann [u. a.]. Frankfurt a. M. 1974. Bd. 1, 2. Teil, S. 471 - 508, hier S. 478. Hervorhebung im Original.

22 Bölsche: Die Mittagsgöttin. A.a.O. Bd. 1, S. 262.

23 Paul Ernst: Zum ersten Mal. In: Prosa des Naturalismus. Hrsg. v. Gerhard Schulz. Stuttgart 1995. S. 171 - 180, hier S. 172.

24 Vgl. zum Sekundenstil: Jörn Stückrath: ›Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie‹. Naturalistische Modelle der Wirklichkeit. In: Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Hrsg. v. Rolf Grimminger [u. a.]. Reinbek bei Hamburg 1995. S. 140 - 168, hierzu S. 152ff.

25 Vgl.: Hanno Möbius: Der Positivismus in der Literatur des Naturalismus. Wissenschaft, Kunst und soziale Frage bei Arno Holz. München 1980. S. 108. Siehe dort auch die weiterführenden Literaturangaben in der Fußnote 54. Hanno Möbius weist an späterer Stelle (S. 129ff.) daraufhin, daß die Ironie im Text der Zurückhaltung des Erzählers und dem damit verbundenen Versuch einer ›objektiven Wirklichkeitswiedergabe‹ widerspricht. Die Ironie geht weit über die literari­sche ›Wirklichkeitsreproduktion‹ hinaus, sie ist Kommentar, Wertung und Stellungnahme des Erzählers und demonstriert dessen Überlegenheit gegenüber den ironisierten Figuren. Sie ist mit der angestrebten erzählerischen Objektivität unvereinbar. Die Erzählung ist auch von expliziten Erzählerkommentaren nicht gänzlich frei. Einer der auffälligsten Erzählerkommentare findet sich am Ende des VI. Kapitels: „Der große Thienwiebel hatte nicht so ganz unrecht: Die ganze Wirtschaft bei ihm zu Hause war der Spiegel und die abgekürzte Chronik des Zeitalters.“ (Arno Holz und Johannes Schlaf: Papa Hamlet / Ein Tod. Im Anhang: ›Ein Dachstubenidyll‹ von Jo­hannes Schlaf. Stuttgart 1966. S. 53. Im folgenden zitiert als ›PH‹ mit Seitenangabe.) Der aus­drückliche Hinweis auf eine Widerspiegelung sozialhistorischer Gegebenheiten durch den Text wirkt wie eine ›Interpretationshilfe‹, die auf den entscheidenden Impetus des Textes erst noch eindringlich aufmerksam machen muß. Es ist allerdings fraglich, ob der Text die angegebene Widerspiegelung tatsächlich leistet.

26 Ingrid Strohschneider-Kohrs: Sprache und Wirklichkeit bei Arno Holz. In: Poetica. Bd. 1 (1967), S. 44 - 66, hier S. 50.

27 Arno Holz: Das Werk. Erste Ausgabe mit Einführungen von Hans W. Fischer. Bd. 10: Die neue Wortkunst. Eine Zusammenfassung ihrer ersten Dokumente. Berlin 1925. S. 330. Im folgenden zitiert als ›NW‹ mit Seitenangabe.

28 Vgl.: Möbius: Der Positivismus in der Literatur des Naturalismus. A.a.O. S. 118.

29 Die Sonderstellung, die der Ironie in diesem Zusammenhang zukommt, wurde schon erwähnt. Siehe dazu die Fußnote auf der Seite 11 in dieser Arbeit.

30 Möbius: Der Positivismus in der Literatur des Naturalismus. A.a.O. S. 108 und 118. Demgegen­über läßt sich im naturalistischen Drama der Zeit eine ›Tendenz zur Prosa‹ erkennen, so zum Beispiel besonders am Ende von Gerhart Hauptmanns sozialem Drama Vor Sonnenaufgang. Die Darstellungsweise des kühl distanzierten, kommentarlosen und detaillierten Beschreibens zer­setzt die Gattungsgrenzen. Dementsprechend fällt auch die Beurteilung des Erzählstils durch Ingrid Strohschneider-Kohrs aus: „Der Erzählstil drängt in die Nähe der sinnenhaft vergegen­wärtigenden dramatischen Darstellung, und nicht umsonst finden die Prosaexperimente ihre Fortsetzung im Drama.“ (Strohschneider-Kohrs: Sprache und Wirklichkeit bei Arno Holz. A.a.O. S. 51.)

31 Fritz Martini: Das Wagnis der Sprache. Interpretationen deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn. Stuttgart 1954. S. 126f.

32 Vgl.: Martini: Das Wagnis der Sprache. A.a.O. S. 113.

33 Vgl.: Martini: Das Wagnis der Sprache. A.a.O. S. 116.

34 Möbius: Der Positivismus in der Literatur des Naturalismus. A.a.O. S. 121.

35 Möbius: Der Positivismus in der Literatur des Naturalismus. A.a.O. S. 119.

36 Vgl.: Stückrath: ›Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie‹. A.a.O. S. 150.

37 Siehe dazu das Kapitel zu den Aufzeichnungen in dieser Arbeit, besonders die Seite 44.

38 Strohschneider-Kohrs: Sprache und Wirklichkeit bei Arno Holz. A.a.O. S. 49.

39 Horst Fritz: Artikel ‘Impressionismus’. A.a.O. S. 204. Die Nähe zum Impressionismus liegt in der getreuen Wiedergabe sinnlicher Eindrücke und in der Differenzierung genau beobachteter Gegenstände und Situationen. Wesentliche Unterschiede bleiben allerdings bestehen. Dem Papa Hamlet fehlen die Zufälligkeit und auffällige Subjektivität der Beobachtung, die rasch vorüber­gehende Augenblicksbewegung und die Einmaligkeit der Situation, die dem Impressionismus eigen sind.

40 Strohschneider-Kohrs: Sprache und Wirklichkeit bei Arno Holz. A.a.O. S. 46.

41 Walter Jens: Statt einer Literaturgeschichte. 7., erw. Aufl. Pfullingen 1978. S. 113.

42 Vgl.: Andreas Härter: Der Anstand des Schweigens. Bedingungen des Redens in Hofmannsthals Brief. Bonn 1989. S. 7. Und: Rolf Grimminger: Der Sturz der alten Ideale. Sprachkrise, Sprach­kritik um die Jahrhundertwende. In: Literarische Moderne. A.a.O. S. 169 - 200, hier S. 188.

43 Wenn im Zuge von Wahrnehmungsproblemen oder Wahrnehmungsveränderungen ebenfalls andere Bereiche, vor allem die Sprache und das Bewußtsein des Subjekts, in eine Krise geraten, ist es eine schwierige und strittige Frage, welcher Bereich der ursächlich primäre und welcher der folgende, sekundäre Bereich ist. Eine abschließende Beantwortung dieser bedeutenden Frage, wenn dies denn möglich ist, steht noch aus. (Vgl.: Waltraud Wiethölter: Hofmannsthal oder die Geometrie des Subjekts. Psychostrukturelle und ikonographische Studien zum Prosawerk. Tübin­gen 1990. S. 61.) Schlagwortartig ausgedrückt kommt es zu Ich- und Wahrnehmungskrisen, die als Wirklichkeitskrise bezeichnet werden können, weil für das Subjekt nicht mehr sicher erkenn­bar ist, was wirklich ist. Mit der Wirklichkeitskrise koinzidieren Sprachkrise und Sprachskepsis. Walter Eschenbacher sieht die gleichzeitig entstehende Wirklichkeitskrise in Abhängigkeit von der Sprachkrise: „Vom Verlust der Wirklichkeit und von der Entfremdung der Dinge zu sprechen, hat nur dann einen Sinn, wenn man dabei das Verhältnis des Menschen zur Realität und zu den Dingen als ein sprachlich bedingtes und vermitteltes voraussetzt.“ (Walter Eschen­bacher: Fritz Mauthner und die deutsche Literatur um 1900. Eine Untersuchung zur Sprachkrise der Jahrhundertwende. Frankfurt a. M. [u. a.] 1977. S. 34. Vgl. dazu auch S. 68.)

44 Hugo v. Hofmannsthal: Ein Brief. In: H. v. H.: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Bd. 31: Er­fundene Gespräche und Briefe. Hrsg. v. Ellen Ritter. Frankfurt a. M. 1991. S. 45 - 55, hier S. 51. Im folgenden zitiert als ›Brief‹ mit Seitenangabe.

45 Eschenbacher: Fritz Mauthner und deutsche Literatur um 1900. A.a.O. S. 33.

46 Cecil A. M. Nobel: Sprachskepsis über Dichtung der Moderne. München 1978. S. 23.

47 Joachim Kühn: Gescheiterte Sprachkritik. Fritz Mauthners Leben und Werk. Berlin [u. a.]. 1975. S. 40.

48 Johann Gottfried Herder: Sämtliche Werke. Hrsg. v. Bernhard Suphan. Bd. 21: Verstand und Erfahrung [u. a.]. (Nachdruck der Ausgabe Berlin 1881.) Hildesheim 1967. S. 32. Hervorhebung im Original.

49 Friedrich Nietzsche: Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne. In: F. N.: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. v. Giorgio Colli [u. a.]. 3. Abt., Bd. 2: Nachgelassene Schriften 1870 - 1873. Berlin [u. a.] 1973. S. 367 - 384. Im folgenden zitiert als ›WLaS‹ mit Seitenangabe.

50 Vgl.: Georg Simmel: Grundfragen der Soziologie (Individuum und Gesellschaft). 3., unveränd. Aufl. Berlin 1970. S. 81.

51 Die Sprachkritik hat für Nietzsche selbst nur eine temporäre und relative Bedeutung. Sie wurde „nicht zu einem grundlegenden Problem seines Philosophierens, sondern sie diente eine Weile bloß als eines der vielen Werkzeuge, mit denen die Zerstörung des anthropomorphen Wertüber­baus des Lebens betrieben werden sollte.“ (Michael Thalken: „Ein bewegliches Heer von Meta­phern...“ Sprachkritisches Sprechen bei Friedrich Nietzsche, Gustav Gerber, Fritz Mauthner und Karl Kraus. Frankfurt a. M. 1999. S. 376.)

52 Den großen Einfluß von Mauthner auf Hofmannsthal dokumentiert deren Briefwechsel. Siehe: Hugo von Hofmannsthal: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Bd. 31: Erfundene Gespräche und Briefe. Hrsg. v. Ellen Ritter. Frankfurt a. M. 1991. S. 286.

53 Eine gute, zusammenfassende Darstellung und Kritik der Beiträge zu einer Kritik der Sprache findet sich in: Kühn: Gescheiterte Sprachkritik. A.a.O. S. 51 - 101. Kritische Anmerkungen finden sich auch in: Eschenbacher: Fritz Mauthner und die deutsche Literatur um 1900. A.a.O. S. 30 - 111. Einer von Mauthners Grundwidersprüchen liegt in seiner radikalen Erkenntniskritik. Er ist der Auffassung, daß alle Erkenntnis nur eitler Trug ist. Unter dieser Voraussetzung müßten die Erkenntnisse, welche die Beiträge zu einer Kritik der Sprache darbieten, auch nur eitler Trug sein. Mauthners Werk hebt sich in diesem Sinne selbst auf. Es ist wie bei Nietzsche kritisch zu verzeichnen, wenn ein absoluter Sprach- und Erkenntnisbegriff postuliert wird, und an Hand dieses überhöhten Sprach- und Erkenntnisbegriffs dann die Untauglichkeit der Sprache und der Wahrheiten demonstriert wird. Mauthner trägt auch an der Problematik aller sprachkritischen Werke. Denn auch sein sprachkritisches Werk ist ein sprachliches Werk, ist sprachlich vermittelt.

54 Vgl.: Fritz Mauthner: Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Bd. 1: Zur Sprache und zur Psycho­logie. (Nachdruck der 3., verm. Aufl. Leipzig 1923.) Hildesheim 1969. S. XI. Im folgenden zitiert als ›BKS‹ mit Seitenangabe.

55 Mauthner gesteht ein, daß es weder klare und gültige Definition des Sprechens noch des Denkens gibt (vgl. BKS 178). Er selbst versucht auch nicht, eine solche Definition zu geben.

56 Eschenbacher: Fritz Mauthner und die deutsche Literatur um 1900. A.a.O. S. 48. Die Historizi­tät der Sprache ist darüber hinaus ein gesondertes Problem: es besteht eine grundsätzliche Differenz zwischen der historisch gewachsenen und tradierten Sprache und der sich wandelnden Welt. Sprache oder ein Wort entsteht und wird überliefert, obwohl sich die Welt bei der Ent­stehung in einem anderen Zustand befand als nach der Überlieferung. Eine ›alte‹ Sprache wird durch Übertragung von Generation auf Generation mit einer stets ›neuen‹ Welt konfrontiert.

57 Die Vieldeutigkeit der Worte ist eine Problematik, die besonders die Dichter der Jahrhundert­wende betrifft. Arno Holz berichtet über die Schwierigkeiten seines Schaffens: “Bei jedem Satz, den ich niederschrieb, gähnten um mich Abgründe, jede Wendung, die ich aus mir riß, schien mir ein Ungeheuer, jedes Wort hatte die Niedertracht, in hundert Bedeutungen zu schillern, jede Silbe gab mir Probleme auf.“ (NW 341) Ebenso wird Lord Chandos von der ›schillernden Fär­bung‹ der Worte sprechen. Siehe dazu das Kapitel zum Brief, besonders die Seite 38.

58 Vgl.: Richard Rorty: Kontingenz, Ironie und Solidarität. 4. Aufl. Frankfurt a. M. 1997, Kap. 1, S. 21 - 51. Bei Richard Rorty findet sich eine Weiterentwicklung und Fortführung der Sprach­skepsis, die in der Jahrhundertwende maßgeblich entstand. Rortys Sprachauffassung ist instru­mentell und utilitaristisch. Die Sprache und die Worte, die jeweils verwendet werden, sind ihm zufolge nur ein kontingentes, von Menschen geschaffenes Werkzeug, das jeweils spezifischen Zwecken dient.

59 In diesem Roman findet sich sogar eine direkte Auseinandersetzung mit der Sprachphilosophie Fritz Mauthners (vgl.: Oswald Wiener: Die Verbesserung von Mitteleuropa, Roman. Neuausgabe. Reinbek bei Hamburg 1985. S. XXXIV, CXXIII, CLVII, CXCVI und S. CC.).

60 Vgl.: Dirk Göttsche: Aufbruch der Moderne. Hugo von Hofmannsthals Chandos-Brief im Kon­text der Jahrhundertwende. In: Interpretationen zur neueren deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. v. Thomas Althaus [u. a.]. Münster [u. a.] 1994. S. 179 - 206, hier S. 182f.

61 Hans-Joachim Mähl: Die Mystik der Worte. Zum Sprachproblem in der modernen deutschen Dichtung. In: Wirkendes Wort. Bd. 13 (1963), S. 289 - 303, hier S. 294.

62 Vgl.: Cecil A. M. Nobel: Sprachskepsis über Dichtung der Moderne. München 1978. S. 18.

63 Hugo v. Hofmannsthal: Aufzeichnungen aus dem Nachlass (1889 - 1929). In: H. v. H.: Gesam­melte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. v. Bernd Schoeller. Bd.: Reden und Aufsätze III (1925 - 1929) [u. a.]. Frankfurt a. M. 1980. S. 311 - 595, hier S. 400. Vgl.: Mähl: Die Mystik der Worte. A.a.O. S. 294.

64 Hofmannsthal: Aufzeichnungen aus dem Nachlass (1889 - 1929). A.a.O. S. 401. Vgl.: Göttsche: Aufbruch der Moderne. A.a.O. S. 190.

65 Vgl.: Jens: Statt einer Literaturgeschichte. A.a.O. S. 118.

66 Thomas Anz: Literatur der Existenz. Literarische Psychopathographie und ihre soziale Bedeutung im Frühexpressionismus. Stuttgart 1977. S. 70.

67 Hugo. v. Hofmannsthal: Der Dichter und diese Zeit. Ein Vortrag [1906]. In: H. v. H.: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. v. Bernd Schoeller. Bd.: Reden und Aufsätze I (1891 - 1913). Frankfurt a. M. 1979. S. 54 - 81, hier S. 60.

68 Hugo v. Hofmannsthal: Eine Monographie. »Friedrich Mitterwurzer« von Eugen Guglia [1895]. In: H. v. H.: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Hrsg. v. Bernd Schoeller. Bd.: Reden und Aufsätze I (1891 - 1913). Frankfurt a. M. 1979. S. 479 - 483, hier S. 479.

69 Franz Werfel: Aphorismus zu diesem Jahr. In: Die Aktion. Nr. 4 (5. Dez. 1914), Sp. 902 - 905, hier Sp. 903. Hervorhebung im Original. Vgl. dazu: Thomas Anz: Gesellschaftliche Moderni­sierung, literarische Moderne und philosophische Postmoderne. Fünf Thesen. In: Die Modernität des Expressionismus. Hrsg. v. Thomas Anz [u. a.]. Stuttgart [u. a.] 1994. S. 1 - 8, hier S. 5.

70 Franz Werfel: Aphorismus zu diesem Jahr. A.a.O. Sp. 902.

71 Hugo Ball: Kandinsky. Vortrag gehalten in der Galerie Dada (Zürich, 7. April 1917). In H. B.: Der Künstler und die Zeitkrankheit. Ausgewählte Schriften. Hrsg. v. Hans Burkhard Schlichting. Frankfurt a. M. 1979, S. 41 - 53, hier S. 41.

72 Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem [1888]. In F. N: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. v. Giorgio Colli [u. a.]. 6. Abt., Bd. 3: Der Fall Wagner [u. a.]. Berlin [u. a.] 1969. S. 1 - 47, hier S. 22.

73 Nietzsche: Der Fall Wagner. A.a.O. S. 16. Vgl. dazu S. 10ff.

74 Nietzsche: Der Fall Wagner. A.a.O. S. 30.

75 Vgl.: Nietzsche: Der Fall Wagner. A.a.O. S. 18.

76 Nietzsche: Der Fall Wagner. A.a.O. S. 10.

77 Hugo v. Hofmannsthal: Blick auf den geistigen Zustand Europas. In: H. v. H.: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Hrsg. v. Herbert Steiner. Bd.: Prosa IV. Frankfurt a. M. 1955, S. 75 - 80, hier S. 76.

78 Walter Müller-Seidel: Wissenschaftskritik und literarische Moderne. In: Die Modernität des Expressionismus. Hrsg. v. Thomas Anz [u. a.]. Stuttgart [u. a.] 1994. S. 21 - 43, hier S. 25.

79 Vgl.: Andreas Härter: Der Anstand des Schweigens. A.a.O. S. 89.

80 Dirk Göttsche: Aufbruch der Moderne. A.a.O. S. 200.

81 Artikel ‘Wahrnehmung’. In: Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie. Hrsg. v. Jürgen Mittelstraß. Bd. 4: Sp - Z. Stuttgart [u. a.] 1996. S. 601 - 603, hier S. 601.

82 Vgl.: Martina Wagner-Egelhaaf: Mystik der Moderne. Die visionäre Ästhetik der deutschen Literatur im 20. Jahrhundert. Stuttgart 1989. S. 80.

83 Vgl.: Walter H. Sokel: Zwischen Existenz und Weltinnenraum: Zum Prozeß der Ent-Ichung im Malte Laurids Brigge. In: Rilke heute. [Bd. 1:] Beziehungen und Wirkungen. Hrsg. v. Ingeborg H. Solbrig [u. a.]. Frankfurt a. M. 1975. S. 105 - 129, hier S. 117.

84 Vgl.: Gutjahr: Erschriebene Moderne. A.a.O. S. 372f.

85 Hermann Bahr: Die Moderne [1890]. In: H. B.: Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887 - 1904. Stuttgart [u. a.] 1968. S. 35 - 38, hier S. 38.

86 Vgl. dagegen: Helmut Naumann: Gesammelte Malte-Studien. Zu Rilkes ‘Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’. Rheinfelden [u. a.] 1993. Erster Teil, S. 55 - 87. Nach Naumann ent­wickelt sich Maltes Wahrnehmungsvermögen zu einer Wesensschau hin, deren Ziel es ist, durch Intuition und Reduktion einen ›idealen Gegenstand‹, ein ›Eidos‹ im Sinne Husserls, zu erfassen. Die Auffassung, die tendenziell und an anderen Stellen des Werkes durchaus ihre Berechtigung haben mag, versucht Naumann unter anderem am blinden Blumenkohlverkäufer festzumachen (vgl.: Erster Teil, S. 62). Doch gerade am blinden Blumenkohlverkäufer zeigt sich, daß Malte dessen ›Wesen‹ nicht erkennt, sich auch gar nicht darum bemüht, sondern ganz bewußt fälscht.

87 Vgl.: Friedrich Nietzsche: Unzeitgemässe Betrachtungen. Zweites Stück: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben [1874]. In: F. N.: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. v. Giorgio Colli [u. a.]. 3. Abt., Bd. 1: Die Geburt der Tragödie [u. a.]. Berlin [u. a.] 1972. S. 239 - 330, hier S. 244f.

88 Philip G. Zimbardo: Psychologie. Hrsg. v. Wilhelm F. Angermeier [u. a.]. 4., neubearb. Aufl. Berlin [u. a.] 1983. S. 313. Die Aufzeichnungen antizipieren Ergebnisse der modernen Wahrneh­mungspsychologie. In Übereinstimmung mit den Aufzeichnungen ist in der modernen Wahrneh­mungspsychologie Wahrnehmung keine „direkte Erfahrung ›dessen, was ist‹“ (Zimbardo: Psychologie. A.a.O. S. 313).

89 Bernhard Arnold Kruse: Auf dem extremen Pol der Subjektivität. Zu Rilkes ‘Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’. Wiesbaden 1994. S. 34.

90 Renate Breuninger: Wirklichkeit in der Dichtung Rilkes. Frankfurt a. M. [u. a.] 1991. S. 17.

91 Vgl.: Breuninger: Wirklichkeit in der Dichtung Rilkes. A.a.O. S. 295.

92 Über die Stille heißt es unter anderem: „Das sind die Geräusche. Aber es giebt hier etwas, was furchtbarer ist: die Stille.“ (AMLB 456) „Jemand sprach nebenan, aber auch das gehörte mit in die Stille. Das muß man erlebt haben, wie diese Stille war, wiedergeben läßt es sich nicht.“ (AMLB 581) Und: „Wieder die Stille. Gott weiß, wer sie macht.“ (AMLB 627)

93 Vgl. zur problematischen Differenz von außen und innen in der Moderne: Nietzsche: Unzeitge­mässe Betrachtungen: A.a.O. Hierzu Kap. 4, besonders S. 268. Vgl. auch: Breuninger: Wirklich­keit in der Dichtung Rilkes. A.a.O. S. 55ff.

94 Anz: Literatur der Existenz. A.a.O. S. 74.

95 Eigentlich wäre streng zwischen einem Ding und einem Reiz, der von einem Ding ausgeht und seitens des Menschen perzipiert werden kann, zu unterscheiden. In den hier erörterten Zu­sammenhängen ist diese Unterscheidung allerdings weitestgehend ohne Belang.

96 Vgl.: Jens: Statt einer Literaturgeschichte. A.a.O. S. 117f. Zu der Übermacht der Dinge kommt die Übermacht des menschlichen Körpers hinzu. Der eigene Körper des Subjekts wird zu einem fremden Ding. Der Körper, der ansonsten als ein weitestgehend abhängiger Teil des Subjekts ge­dacht wurde, mutiert zum autonomen Subjekt: „Die Straße war leer, ihre Leere langweilte sich und zog mir den Schritt unter den Füßen weg und klappte mit ihm herum, drüben und da, wie mit einem Holzschuh.“ (AMLB 457, siehe auch 519 und 520)

97 Vgl.: Judith Ryan: ›Hypothetisches Erzählen‹: zur Funktion von Phantasie und Einbildung in Rilkes Malte Laurids Brigge. In: Materialien zu Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Hrsg. v. Hartmut Engelhardt. Frankfurt a. M. 1974, S. 244 - 279, hier S. 253.

98 Ryan: ›Hypothetisches Erzählen‹. A.a.O. S. 255.

99 Wagner-Egelhaaf: Mystik der Moderne. A.a.O. S. 75.

100 Es sei an dieser Stelle nur kurz an den späten Wittgenstein erinnert, der bezüglich des Zu­sammenhanges von Kultur und Sprache hervorhob, daß „das Sprechen einer Sprache ein Teil ist einer Tätigkeit, oder einer Lebensform.“ (Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen. In: L. W.: Werksausgabe [in 8 Bänden]. Bd. 1: Tractatus logico-philosphicus [u. a.]. 11. Aufl. Frankfurt a. M. 1997, S. 225 - 580, hier S. 250, § 23.)

101 Wagner-Egelhaaf: Mystik der Moderne. A.a.O. S. 96.

102 Vgl.: Wagner-Egelhaaf: Mystik der Moderne. A.a.O. Kap. III.3.c (S. 90 - 94) und S. 99ff.

103 Wagner-Egelhaaf: Mystik der Moderne. A.a.O. S. 92. Martina Wagner-Egelhaaf macht an dieser Stelle darauf aufmerksam, daß die schon von Nietzsche bekannte Defizienz des Wortes eine mythische Grunderfahrung ist.

104 An dieser Stelle spricht Malte eigentlich von Ibsens Theater, doch ist dies ohne weiteres auch auf ihn selbst beziehbar.

105 Fritz Martini fragte zu Recht, ob „darin nicht eine Grenze des Zulässigen im Erzählen über­schritten [wird], wenn der Erzähler eine Aussage ankündigt und zugleich wieder ausspart?“ (Martini: Das Wagnis der Sprache. A.a.O. S. 157.) Judith Ryan spricht in diesem Zusammen­hang vom „hypothetischen Charakter“ und „konjunktivistischen Stil“ der Aufzeichnungen. (Ryan: ›Hypothetisches Erzählen‹. A.a.O. S. 268f.)

106 Ryan: ›Hypothetisches Erzählen‹. A.a.O. S. 278.

107 Rilke schreibt in einem Brief an Manon zu Solms-Laubach vom 11. April 1910 über die Form der Aufzeichnungen: „Ich weiß nicht, wieweit man aus den Papieren auf ein ganzes Dasein wird schließen können. Was dieser erfundene Mensch innen durchmacht (an Paris und an seinen über Paris wieder auflebenden Erinnerungen), ging überall so ins Weite; es hätten immer noch Auf­zeichnungen hinzukommen können; was nun das Buch ausmacht, ist durchaus nichts Voll­zähliges. Es ist nur so, als fände man in einem Schubfach ungeordnete Papiere und fände vorderhand nicht mehr und müßte sich begnügen. Das ist, künstlerisch betrachtet, eine schlechte Einheit, aber menschlich ist es möglich, und was dahinter aufsteht, ist immerhin ein Daseins­entwurf und ein Schattenzusammenhang sich rührender Kräfte.“ (Rainer Maria Rilke: Briefe in zwei Bänden. Hrsg. v. Horst Nalewski. Bd. 1: 1896 - 1919. Frankfurt a. M. 1991. S. 342f.)

108 Thomas Anz: Gesellschaftliche Modernisierung, literarische Moderne und philosophische Post­moderne. A.a.O. S. 4.

109 Odo Marquard: Schwundtelos und Mini-Essenz. In: Identität. Hrsg. v. Odo Marquard [u. a.]. München 1979. S. 347 - 369, hier S. 352.

110 Thomas Luckmann: Persönliche Identität, soziale Rolle und Rollendistanz. In: Identität. Hrsg. v. Odo Marquard [u. a.]. München 1979. S. 293 - 313, hier S. 294.

111 Marquard: Schwundtelos und Mini-Essenz. A.a.O. S. 360.

112 Marquard: Schwundtelos und Mini-Essenz. A.a.O. S. 362.

113 So lautet der bezeichnende Titel eines Buches, in dem die großen Gemeinsamkeiten — und die Unterschiede — der Moderne und der sogenannten Postmoderne herausgearbeitet werden. Siehe: Wolfgang Welsch: Unsere postmoderne Moderne. 2. Aufl. Weinheim 1988.

114 Charles Taylor hat dazu eine große historisch-hermeneutische Untersuchung vorgelegt: Charles Taylor: Quellen des Selbst. Die Entstehung der neuzeitlichen Identität. Frankfurt a. M. 1996.

115 Simmel: Grundfragen der Soziologie. A.a.O. S. 92f. Hervorhebung im Original.

116 Taylor: Quellen des Selbst. A.a.O. S. 640.

117 Vgl.: Marquard: Schwundtelos und Mini-Essenz. A.a.O. S. 351. Mit der Unterscheidung zwischen personaler und sozialer Identität ist der Unterschied gemeint zwischen dem, was einer für sich ist, und dem, was einer (gesellschaftlich) darstellen will oder muß. Identität meint also immer zweierlei: das Verhältnis zu sich selbst und das Verhältnis zu sowohl anderen Menschen und Dingen als auch zu Ideen und übergeordneten Instanzen, sowohl metaphysischen als auch gesellschaftlichen.

118 Simmel: Grundfragen der Soziologie. A.a.O. S. 91f. Hervorhebung im Original.

119 Simmel: Grundfragen der Soziologie. A.a.O. S. 92.

120 Ernst Mach: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. 9. Aufl. Jena 1922. S. 19.

121 Mach: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. A.a.O. S. 19. Hervorhebung im Original.

122 Mach: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. A.a.O. S. 20.

123 Vgl.: Mach: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. A.a.O. S. 2f.

124 Mach: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. A.a.O. S. 5. Hervorhebung im Original.

125 Vgl.: Mach: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. A.a.O. S. 10f.

126 Vgl.: Wolfgang Iskra: Die Darstellung des Sichtbaren in der dichterischen Prosa um 1900. Münster 1967. S. 34.

127 Vgl.: Wagner-Egelhaaf: Mystik der Moderne. A.a.O. S. 83.

128 AMLB 521. Hervorhebung im Original. Siehe dazu die Seite 54 in dieser Arbeit.

129 Vgl.: Platon: Symposion. Hrsg. u. übers. v. Franz Boll. 6., verb. Aufl. München 1969. S. 49 - 61 (189a - 193e). In diesem Mythos sind Mann und Frau in Form eines Kugelmenschen zunächst eine Einheit. Zur Strafe werden sie allerdings zerschnitten und suchen seitdem ihre ursprüngliche Hälfte.

130 Vgl.: Sokel: Zwischen Existenz und Weltinnenraum. A.a.O. S. 109ff.

131 Sokel: Zwischen Existenz und Weltinnenraum. A.a.O. S. 118. Vgl. auch S. 119ff.

132 Robert Musil: Die Vollendung der Liebe. In: R. M.: Gesammelte Werke. Hrsg. v. Adolf Frisé. Bd. 2: Prosa und Stücke, Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Reinbek bei Hamburg 1978, S. 156 - 194. Im folgenden zitiert als ›VL‹ mit Seitenangabe.

133 Vgl.: Helmut Arntzen: Musil-Kommentar sämtlicher zu Lebzeiten erschienener Schriften außer dem Roman ›Der Mann ohne Eigenschaften‹. München 1980. S. 111.

134 Robert Musil: Gesammelte Werke. Hrsg. v. Adolf Frisé. Bd. 2: Prosa und Stücke, Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Reinbek bei Hamburg 1978. S. 972. Im folgenden zitiert als ›Musil II‹ mit Seitenangabe.

135 Siehe dazu die Seiten 54ff. in dieser Arbeit.

136 Vgl.: Karl Corino: Robert Musils ‘Vereinigungen’. Studien zu einer historisch-kritischen Aus­gabe. München [u. a.]. 1974. S. 302 und 317f.

137 Die zitierte Stelle lautet eigentlich: „und er erschien ihr nicht wie Untreue“. In der Erstausgabe lautet diese Stelle wie zitiert: „und es erschien ihr nicht wie Untreue“ (Robert Musil: Vereini­gungen. Zwei Erzählungen. München [u. a.] 1911. S. 26). Es scheint sich bei der Fassung in den Gesammelten Werken um ein Versehen oder einen Druckfehler zu handeln, denn für ein mas­kulines Personalpronomen fehlt im Kontext ein sinnvolles Bezugswort.

138 Vgl.: Dietrich Krusche: Selbstfindung und Partnerferne. Strukturen innertextlicher Kommunikation und deren gestalterische Funktion in R. Musils »Vereinigungen«. In: Orbis Litterarum. Bd. 33 (1978), S. 310 - 329, hierzu S. 324f.

139 Iskra: Die Darstellung des Sichtbaren in der dichterischen Prosa um 1900. A.a.O. S. 30. Vgl. auch S. 28.

140 Iskra: Die Darstellung des Sichtbaren in der dichterischen Prosa um 1900. A.a.O. S. 31.

141 Vgl.: Krusche: Selbstfindung und Partnerferne. A.a.O. S. 326.

142 Krusche: Selbstfindung und Partnerferne. A.a.O. S. 323. Hervorhebung im Original.

143 Siehe dazu die Fußnote 129 auf der Seite 68 in dieser Arbeit. Siehe dazu auch: Hartmut Böhme: Nachwort. »Erinnerungszeichen an unverständliche Gefühle«. In: Robert Musil: Vereinigungen. Zwei Erzählungen. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1994. S. 183 - 221, hierzu S. 202f.

144 Robert Musil: Tagebücher. Hrsg. v. Adolf Frisé. [Bd. 1: Textausgabe.] Reinbek bei Hamburg 1976. S. 226. Im folgenden zitiert als ›Musil T I‹ mit Seitenangabe. Diese Maxime hat Musil in der Vollendung der Liebe nicht immer realisiert. Dazu zählt das von ihm genannte Beispiel. Vgl. VL 172.

145 Vgl.: Gilbert Reis: Perspektivische Verkürzung des Verstandes. Wirklichkeitsdarstellung unter dem Gesichtspunkt der Subjektivität. In: Euphorion. Bd. 81, 2 (1987), S. 119 - 130, hierzu S. 126.

146 Siehe dazu die Seite 63 dieser Arbeit.

147 Vgl.: Brigitte Röttger: Erzählexperimente. Studien zu Robert Musils «Drei Frauen» und «Vereinigungen». Bonn 1973. S. 89ff.

148 Auf die Prosa der frühen Moderne bezogen stellt Wolfgang Rothe dementsprechend fest, daß „Modellsituationen des Menschlichen entworfen und durchgespielt [werden]. Statt unverwechsel­barer Charaktere stellt der Autor jetzt ›methodisch konstruierte‹ Ich-Figurationen vor“. (Wolf­gang Rothe: »Seinesgleichen geschieht«. Musil und die moderne Erzähltradition. In: Robert Mu­sil. Studien zu seinem Werk. Hrsg. v. Karl Dinklage. Reinbek bei Hamburg 1970. S. 131 - 169, hier S. 142.)

149 Röttger: Erzählexperimente. A.a.O. S. 92.

150 Vgl.: Krusche: Selbstfindung und Partnerferne. A.a.O. S. 311. Vgl. auch: Reis: Perspektivische Verkürzung des Verstandes. A.a.O. S. 128.

151 Röttger: Erzählexperimente. A.a.O. S. 102.

152 Vgl. VL 158 und die Seite 86 in dieser Arbeit.

153 Gerhart Baumann: Robert Musil. Ein Entwurf. Bern [u. a.] 1981. S. 132.

154 Jürgen Schröder: Am Grenzwert der Sprache. Zu Robert Musils ‘Vereinigungen’. In: Eupho­rion. Bd. 60, 4 (1966), S. 311 - 334, hier S. 317.

155 Schröder: Am Grenzwert der Sprache. A.a.O. S. 314. Jürgen Schröder zählt eine Häufung von Vergleichskonstruktionen, adversativer Wendungen, von Wortformen, die mit Affix negiert sind, und des weiteren eine Häufung des Konjunktivs und solcher Partikel, die Unbestimmtheit und Ungewißheit ausdrücken. Vgl. die genauen Ergebnisse der Zählung: Schröder: Am Grenzwert der Sprache. A.a.O. S. 311f.

156 Vgl.: Schröder: Am Grenzwert der Sprache. A.a.O. S. 317f.

157 Vgl. zu den Vergleichen, Gleichnissen und Bildern: Gerhart Baumann: Robert Musil. A.a.O. S. 142ff.

158 Siehe dazu das Kapitel zu Friedrich Nietzsche in dieser Arbeit.

159 Anders als in dieser Arbeit schließt Sybille Deutsch eine Sprach- und Identitätskrise bei Robert Musil aus. Vgl.: Sybille Deutsch: Der Philosoph als Dichter. Robert Musils Theorie des Er­zählens. St. Ingbert 1993. S. 24.

160 Robert Musil: Gesammelte Werke. Hrsg. v. Adolf Frisé. Bd. 1: Der Mann ohne Eigenschaften. Roman. Reinbek bei Hamburg 1978. S. 572. Im folgenden zitiert als ›Musil I‹ mit Seitenangabe.

161 Vgl. Musil I 55f. und 373 und Baumann: Robert Musil. A.a.O. S. 136f. und 141. Sicherlich ist dies auch ein Einfluß der von Nietzsche vertretenen Umwertung aller Werte. Eine Umkehrung des einen ins Gegensätzliche macht Karl Kraus zur ungefähr selben Zeit wie Robert Musil im juristisch-sozialen Bereich der österreichischen Gesellschaft aus. Ehebruch war zu dieser Zeit ein Delikt, das gerichtlich verfolgt wurde. Karl Kraus stellt dazu dar, daß nicht die Ehebrecher eigentlich unsittlich sind, sondern daß die Kriminalisierung des Ehebruchs unsittlich ist. Vgl.: Karl Kraus: Werke. Hrsg. v. Heinrich Fischer. Bd. 11: Sittlichkeit und Kriminalität. München 1963.

162 Jens: Statt einer Literaturgeschichte. A.a.O. S. 118.

163 Vgl.: Inge Jens: Die expressionistische Novelle. Studien zu ihrer Entwicklung. Tübingen 1997. S. 53f.

164 Vgl.: Röttger: Erzählexperimente. A.a.O. S. 143ff.

165 Röttger: Erzählexperimente. A.a.O. S. 43.

166 Vgl.: Jens: Die expressionistische Novelle. A.a.O. S. 60.

167 Vgl.: Baumann: Robert Musil. A.a.O. S. 136f.

168 Hans-Georg Pott: Robert Musil. München 1984. S. 40

169 Deutsch: Der Philosoph als Dichter. A.a.O. S. 28.

170 Vgl.: Deutsch: Der Philosoph als Dichter. A.a.O. S. 30.

171 Jens: Die expressionistische Novelle. A.a.O. S. 47.

172 Jens: Die expressionistische Novelle. A.a.O. S. 48.

173 Jens: Die expressionistische Novelle. A.a.O. S. 51.

174 Pott: Robert Musil. A.a.O. S. 30.

175 Siehe dazu die Seite 50 in dieser Arbeit.

176 Vgl. zur Differenzierung von Handlung und Geschehen: Rothe: »Seinesgleichen geschieht«. A.a.O. S. 132ff.

177 Rothe: »Seinesgleichen geschieht«. A.a.O. S. 150.

178 Iskra: Die Darstellung des Sichtbaren in der dichterischen Prosa um 1900. A.a.O. S. 23. Vgl. auch S. 22.

179 Iskra: Die Darstellung des Sichtbaren in der dichterischen Prosa um 1900. A.a.O. S. 9.

180 Iskra: Die Darstellung des Sichtbaren in der dichterischen Prosa um 1900. A.a.O. S. 44.

181 Siehe dazu die Fußnote 137 auf der Seite 72 in dieser Arbeit.

182 Siehe dazu das Kapitel zu Fritz Mauthner in dieser Arbeit, besonders die Seite 33.

183 Uwe Japp schreibt über die Modernität der Lyrik Rimbauds: „Man wird die Modernität dieser Dichtung [...] weniger dort finden, wo von der Modernität die Rede ist, als dort wo der Text sich als ein Experiment der Sprache im Modus des Extrems hervorbringt. (Uwe Japp: Literatur und Modernität. Frankfurt a. M. 1987. S. 328f.) Und weiter: „Das Extrem ist eine Figur der Stei­gerung, weil es nur Extreme von etwas gibt, nicht Extreme an sich.“ (S. 329) In diesem Sinne erweist auch die Vollendung der Liebe ihre Modernität darin, daß sie extrem gestaltet ist.

184 Vgl.: Pott: Robert Musil: A.a.O. S. 28. Vgl. auch: Röttger: Erzählexperimente. A.a.O. S. 140.

185 Siehe dazu die Seiten 62f. in dieser Arbeit. Vgl. insgesamt zu Robert Musil und Ernst Mach: Thomas Pekar: Zum Zusammenhang von Musils Dissertation mit seiner Erzählung Die Vol­lendung der Liebe. In: Colloquia Germanica. Bd. 24, 1 (1991), S. 13 - 23.

186 Vgl.: Schröder: Am Grenzwert der Sprache. A.a.O. S. 330.

187 Böhme: Nachwort. A.a.O. S. 208. Hervorhebung im Original. Vgl. auch: Pott: Robert Musil. A.a.O., S. 35.

188 Vgl.: Michael Titzmann: Das Konzept der ‘Person’ und ihrer ‘Identität’ in der deutschen Lite­ratur um 1900. In: Die Modernisierung des Ich. Studien zur Subjektkonstitution in der Vor- und Frühmoderne. Hrsg. v. Manfred Pfister. Passau 1989. S. 36 - 52, hierzu S. 43.

189 Siehe: Franz Kafka: Das Urteil. In: F. K.: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Nach der Kri­tischen Ausgabe hrsg. v. Hans-Gerd Koch. Frankfurt a. M. Bd. 1: Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten. 6. - 7. Tsd. 1998. S. 37 - 52. Im folgenden zitiert als ›Urteil‹ mit Seiten­angabe.

190 Vgl.: Heinz Politzer: Franz Kafka, der Künstler. Frankfurt a. M. 1965. S. 96.

191 Franz Kafka: Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit. Hrsg. v. Erich Heller [u. a.]. 46. - 47. Tsd. Frankfurt a. M. 1967. S. 394.

192 Kafka: Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit. A.a.O. S. 396. Theodor W. Adorno formuliert die Undeutbarkeit der Schriften Kafkas insgesamt recht pointiert: „Jeder Satz [Kafkas] spricht: deute mich, und keiner will es dulden.“ (Theodor W. Adorno: Auf­zeichnungen zu Kafka. In: T. W. A.: Gesammelte Schriften. Bd. 10,1: Kulturkritik und Gesell­schaft I. Frankfurt a. M. 1977. S. 254 - 287, hier S. 255.)

193 Vgl.: Wiebrecht Ries: Kafka zur Einführung. Hamburg 1993. S. 49f.

194 Vgl.: Ulf Abraham: Der verhörte Held. Verhöre, Urteile und die Rede von Recht und Schuld im Werk Franz Kafkas. München 1985. S. 17.

195 Kafka: Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit. A.a.O. S. 156.

196 Vgl.: Vietta u. Kemper: Expressionismus. A.a.O. S. 78f.

197 Vgl.: Peter U. Beicken: Franz Kafka. Eine kritische Einführung in die Forschung. Frankfurt a. M. 1974. Die vor die problematische Suche nach der ›inneren Wahrheit‹ und nach den ›nicht zugestandenen Abstraktionen‹ gestellten Interpreten wenden biographische, psychologische und psychoanalytische, mythologische, soziologische, kulturkritische, materialistische, religiöse und metaphysische Voraussetzungen und Vorgehensweisen auf den Text an. Diese verschiedenen, sich widersprechenden und oftmals von außen an den Text herangetragenen Deutungsansätze haben den Zweck, den scheinbar oder vielleicht auch tatsächlich sinnlosen Text nicht in seiner Sinnlosigkeit zu belassen, sondern ihn via Deutungsansatz und Erkenntnisinteresse sinnvoll zu machen.

198 Vgl.: Gerhard Neumann: Franz Kafka Das Urteil. Text, Materialien, Kommentar. München [u. a.] 1981. S 197f.

199 Kurt Pinthus: Rezension ‘Der jüngste Tag, Nr. 27 - 36’ (Leipzig 1926/17). In: Zeitschrift für Bücherfreunde. Leipzig Februar/März 1918. Zitiert nach: Franz Kafka. Kritik und Rezeption zu seinen Lebzeiten 1912 - 1924. Hrsg. v. Jürgen Born. Frankfurt a. M. 1979. S. 88.

200 Kafka: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. A.a.O. Bd. 3: Der Proceß. Roman. In der Fassung der Handschrift. 72. - 86. Tsd. 1998. S. 231. Vgl. dazu: Detlef Kremer: Die endlose Schrift. Franz Kafka und Robert Musil. In: Literarische Moderne. A.a.O. S. 425 - 452, hierzu S. 427f.

201 Vgl.: Beicken: Franz Kafka. A.a.O. S. 242.

202 Kafka: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. A.a.O. Bd. 6: Beim Bau der chinesischen Mauer und andere Schriften aus dem Nachlaß. In der Fassung der Handschrift. 1994. S. 184 u. 237.

203 Kafka: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. A.a.O. Bd. 6, S. 162.

204 Kafka: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. A.a.O. Bd. 6, S. 162.

205 Vgl.: Ries: Kafka zur Einführung. A.a.O. S. 9.

206 Kafka: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. A.a.O. Bd. 6, S. 216.

207 Kafka: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. A.a.O. Bd. 6, S. 185.

208 Kafka: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. A.a.O. Bd. 6, S. 163.

209 Vietta u. Kemper: Expressionismus. A.a.O. S. 77. Vgl. auch S. 303.

210 Rosmarie Zeller: Kafkas ›Urteil‹ im Widerstreit der Interpretationen. In: Kontroversen, alte und neue. Hrsg. v. Albrecht Schöne. Bd. 11: Historische und aktuelle Konzepte der Literaturge­schichtsschreibung. Zwei Königskinder? Zum Verhältnis von Literatur und Literatur­wissenschaft. Hrsg. v. Wilhelm Vosskamp [u. a.]. Tübingen 1986. S. 174 - 182, hier S. 175.

211 Ernst Fischer: Franz Kafka. In: Sinn und Form. Bd. 14 (1962), S. 497 - 553, hier S. 538. Her­vorhebung im Original.

212 Kafka: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. A.a.O. Bd. 11: Tagebücher. In der Fassung der Handschrift. Bd. 3: 1914 - 1923. 4. - 5. Tsd. 1996. S. 196.

213 Beicken: Franz Kafka. A.a.O. S. 246. Vgl. auch: Peter U. Beicken: Erzählweise. In: Kafka-Handbuch in zwei Bänden. Hrsg. v. Hartmut Binder. Bd. 2: Das Werk und seine Wirkung. Stuttgart 1979. S. 36 - 48, hierzu S. 41f.

214 Vgl.: Friedrich Beißner: Der Erzähler Franz Kafka und andere Vorträge. Frankfurt a. M. 1983. S. 37f., 41ff. u. 62.

215 Jörgen Kobs: Kafka. Untersuchungen zu Bewusstsein und Sprache seiner Gestalten. Bad Hom­burg v. d. H. 1970. S. 25.

216 Herbert Kraft: Kafka. Wirklichkeit und Perspektive. 2. Aufl. Bern 1983. S. 12.

217 Vgl.: Beißner: Der Erzähler Franz Kafka und andere Vorträge. A.a.O. S. 71.

218 Vgl.: Kobs: Kafka. A.a.O. S. 26.

219 Siehe dazu die Seite 104 in dieser Arbeit.

220 Einige Interpreten meinen, daß der Schlußsatz die Einsinnigkeit der Perspektive durchbreche. Wenn allerdings der Schlußsatz als letzte noch mögliche Wahrnehmung Georgs im Fallen vor dem Tod gelesen wird, bleibt er innerhalb der figuralen Perspektive, auch wenn er scheinbar von außen erzählt ist. Anderer Ansicht sind: Neumann: Franz Kafka. A.a.O. S. 73. / Kraft: Kafka. A.a.O. S. 43. Und: Richard T. Gray: Das Urteil. In: Franz Kafka, Romane und Erzählungen. Interpretationen. Hrsg. v. Michael Müller. Stuttgart 1994. S. 11 - 41, hier S. 18f.

221 Vietta u. Kemper: Expressionismus. A.a.O. S. 288.

222 Vgl.: Kraft: Kafka. A.a.O. S. 15f.

223 Vgl.: Vietta u. Kemper: Expressionismus. A.a.O. S. 303.

224 Vietta u. Kemper: Expressionismus. A.a.O. S. 197.

225 Siehe zu Musil die Seite 75f. in dieser Arbeit.

226 Kraft: Kafka. A.a.O. S. 4. Hervorhebung im Original.

227 Zeller: Kafkas ›Urteil‹ im Widerstreit der Interpretationen. A.a.O. S. 180, dort Fußnote 20.

228 Gray: Das Urteil. A.a.O. S. 28.

229 Beicken: Erzählweise. A.a.O. S. 44.

230 Fischer: Franz Kafka. A.a.O. S. 538.

231 Zielstrebigkeit, Entschlossenheit und Bestimmtheit sind paradoxerweise die einzigen Charakt­erzüge, die Georg während der ganzen Erzählung bis in den Tod hinein auszeichnen. Seinen Selbstmord führt er zielstrebig und entschlossen aus, während er sonst alles, was ihm eigen war, verloren hat. Es gibt in dieser Hinsicht eine auffällige Differenz zwischen dem Ende des Urteils und dem des Processes. Kurz vor der Hinrichtung heißt es im Proceß: „K. wußte jetzt genau, daß es seine Pflicht gewesen wäre, das Messer [...] selbst zu fassen und sich einzubohren. Aber er tat es nicht [...]. Vollständig konnte er sich nicht bewähren, alle Arbeit den Behörden nicht abneh­men, die Verantwortung für diesen letzten Fehler trug der, der ihm den Rest der dazu nötigen Kraft versagt hatte.“ (Kafka: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. A.a.O. Bd. 3, S. 241.) Josef K. hat nicht die Kraft, seine Pflicht zu erfüllen. Georg Bendemann hat diese Kraft, und es ist un­erklärlich, daß er seine Zielstrebigkeit und Kraft, die er bis in den Tod hinein beweist, nicht vorher gegen seinen Vater anwendet, um sich zu verteidigen. Doch sowohl Zielstrebigkeit und Entschlossenheit als auch treue Pflichterfüllung und Kraft sind Sekundärtugenden. Offensichtlich kann man mit ihnen nicht nur ein KZ leiten, sondern auch einen ungerechtfertigten Selbstmord begehen.

232 Kafka: Gesammelte Werke. A.a.O. Bd. 11, S. 179.

233 Vgl.: Walter H. Sokel: Franz Kafka — Tragik und Ironie. Zur Struktur seiner Kunst. München [u. a.] 1964. S. 299ff.

234 Sokel: Franz Kafka — Tragik und Ironie. A.a.O. S. 49.

235 Kafka: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. A.a.O. Bd. 10: Tagebücher. In der Fassung der Handschrift. Bd. 2: 1912 - 1914. 4. - 5. Tsd. 1997. S. 125f.

236 Vgl.: Zeller: Kafkas ›Urteil‹ im Widerstreit der Interpretationen. A.a.O. S. 180.

237 Siehe dazu die Seite 104 in dieser Arbeit.

238 Michel Foucault: Sexualität und Wahrheit. Bd. 1: Der Wille zum Wissen. 8. Aufl. Frankfurt a. M. 1995. S. 60f.

239 Vgl.: Zeller: Kafkas ›Urteil‹ im Widerstreit der Interpretationen. A.a.O. S. 176.

240 Herbert Kraft: Mondheimat Kafka. Pfullingen 1983. S. 178. Hervorhebung im Original.

241 Ebensowenig sind die Schuldsprüche der literarischen Forschung nachvollziehbar: Richard T. Gray zum Beispiel sieht zwar ein, daß der Vater nicht die moralische Autorität hat, den Sohn schuldig zu sprechen, aber er spricht Georg dann dennoch schuldig (vgl.: Gray: Das Urteil. A.a.O. S. 34ff.).

242 Vgl. zur Deutung der Frage des Vaters, ob Georg „wirklich diesen Freund in Petersburg“ (Ur­teil 46) habe: Sokel: Franz Kafka — Tragik und Ironie. A.a.O. S. 52f.

243 Immanuel Kant: Was ist Aufklärung? Aufsätze zur Geschichte und Philosophie. Hrsg. v. Jürgen Zehbe. 4. Aufl. Göttingen 1994. S. 55. Hervorhebung im Original.

244 Kant: Was ist Aufklärung? A.a.O. S. 55.

245 Vgl.: Kafka: Gesammelte Werke. A.a.O. Bd. 1, S. 89. Vgl. dazu: Michael Müller: Franz Kafka, Das Urteil. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart 1995. S. 58f.

246 Kafka: Gesammelte Werke. A.a.O. Bd. 1, S. 134. Vgl. dazu: Müller: Franz Kafka, Das Urteil. A.a.O. S. 62f.

247 Kafka: Gesammelte Werke. A.a.O. Bd. 6, S. 190.

248 Gray: Das Urteil. A.a.O. S. 26 u. 35.

249 Siehe dazu den kurzen Text Das Unglück des Junggesellen in: Kafka: Gesammelte Werke. A.a.O. Bd. 1, S. 21 - 22.

250 Vgl.: Kafka: Gesammelte Werke. A.a.O. Bd. 1, S. 238f.

251 Kafka: Gesammelte Werke. A.a.O. Bd. 1, S. 241.

252 Siehe: Alfred Döblin: Die Ermordung einer Butterblume. In: A. D.: Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Hrsg. Walter Muschg. Bd.: Die Ermordung einer Butterblume. Ausgewählte Er­zählungen 1910 - 1950. Olten [u. a.]. 1962. S. 42 - 54. Im folgenden zitiert als ›EB‹ mit Seiten­angabe.

253 Die Erzählung erschien als Fortsetzung in: Der Sturm. Nr. 28 (8.10.1910), S. 220 - 221 / Nr. 29 (15.10.1910), S. 229.

254 Siehe: Alfred Döblin: Die Ermordung einer Butterblume. München [u. a.] 1913.

255 Vgl.: Joris Duytschaever: Eine Pionierleistung des Expressionismus. Alfred Döblins Erzählung Die Ermordung einer Butterblume. In: Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik. Bd. 2 (1973), S. 27 - 43, hierzu S. 27.

256 Vgl.: Klaus Müller-Salget: Alfred Döblin. Werk und Entwicklung. 2., durchges. u. erw. Aufl. Bonn 1988. S. 74.

257 Der Untertan erschien in Buchform zwar erst 1916, wurde aber schon vorher öfters in Aus­zügen veröffentlicht und entstand zur ungefähr selben Zeit wie Döblins Erzählung.

258 Vgl.: Müller-Salget: Alfred Döblin. A.a.O. S. 75.

259 Walter Muschg: Nachwort. In: Döblin: Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Bd.: Die Ermor­dung einer Butterblume. A.a.O. S. 421 - 434, hier S. 425.

260 Iskra: Die Darstellung des Sichtbaren in der dichterischen Prosa um 1900. A.a.O. S. 54.

261 Vgl.: Duytschaever: Eine Pionierleistung des Expressionismus. A.a.O. S. 40f.

262 Helmut Liede: Stiltendenzen expressionistischer Prosa. Untersuchungen zu Novellen von Al­fred Döblin, Carl Sternheim, Kasimir Edschmidt, Georg Heym und Gottfried Benn. Freiburg i. Br. 1960. S. 15.

263 Liede: Stiltendenzen expressionistischer Prosa. A.a.O. S. 16.

264 Muschg: Nachwort. A.a.O. S. 425.

265 Walter Müller-Seidel: Wissenschaftskritik und literarische Moderne. A.a.O. S. 25.

266 Ernst Ribbat: Die Wahrheit des Lebens. Untersuchungen zum frühen Werk Alfred Döblins. Münster 1968. S. 55.

267 Die Lautmalerei ›wupp‹ ist eine sprachliche Innovation, die das Erleben Fischers unmittelbar anschaulich machen soll. Die Lautmalerei stellt auch einen demonstrativen Bruch mit der literarischen Hochsprache dar und ist damit auch ein kleiner Hinweis auf die Absage an das traditionelle Erzählen.

268 Müller-Salget: Alfred Döblin. A.a.O. S. 77.

269 Siehe zu Malte die Seite 47 in dieser Arbeit.

270 Liede: Stiltendenzen expressionistischer Prosa. A.a.O. S. 10.

271 Liede: Stiltendenzen expressionistischer Prosa. A.a.O. S. 10.

272 Liede: Stiltendenzen expressionistischer Prosa. A.a.O. S. 12.

273 Liede: Stiltendenzen expressionistischer Prosa. A.a.O. S. 12.

274 Alfred Döblin: Der historische Roman und wir. In: A. D.: Ausgewählte Werke in Einzel­bänden. Hrsg. v. Walter Muschg. Bd.: Aufsätze zur Literatur. Olten [u. a.] 1963. S. 163 - 186, hier S. 177f. Hervorhebung im Original. Vgl. dazu: Fritz Martini: Alfred Döblin. In: Deutsche Dichter der Moderne. Ihr Leben und ihr Werk. Hrsg. v. Benno v. Wiese. 3., überarb. u. verm. Aufl. Berlin 1965. S. 350 - 390, hierzu S. 351f.

275 Vgl.: Müller-Seidel: Wissenschaftskritik und literarische Moderne. A.a.O. S. 35. Auch bei Rilke werden die Körperteile selbständig. Döblin weist dies aber anders als Rilke dezidiert als Krankheitssymptom aus. Malte erfährt die lebenden Dinge als modernitätstypische Großstadt­phänomene, Fischer hingegen erfährt sie in der Natur selbst. Siehe zu den Aufzeichnungen die Seite 50f. in dieser Arbeit, besonders die Fußnote 96.

276 Anz: Literatur der Existenz. A.a.O. S.107.

277 Liede: Stiltendenzen expressionistischer Prosa. A.a.O. S. 5.

278 Alfred Döblin: Der Bau des epischen Werks. In: A. D.: Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Hrsg. v. Walter Muschg. Bd.: Aufsätze zur Literatur. Olten [u. a.] 1963. S. 103 - 132, hier S. 128. Vgl. dazu: Kühn: Gescheiterte Sprachkritik. A.a.O. S. 49.

279 Der Verlust der Einheit von Repräsentant und Ding gilt nicht nur in der Sprache, sondern läßt sich vielleicht auch auf das überkommene politisch-gesellschaftliche System des Deutschen Kaiserreiches ausweiten.

280 Vgl.: Sigmund Freud: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse. In: S. F.: Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Hrsg. v. Anna Freud [u. a.]. Bd. 12: Werke aus den Jahren 1917 - 1920. London 1947. S. 3 - 12, hier S. 11.

281 Georg Simmel: Philosophische Kultur. Gesammelte Essais. 2., um einige Zusätze verm. Aufl. Leipzig 1919. S. 184. In der Vollendung der Liebe wird deshalb auch immer wieder auf die Musik, auf Töne und Geräusche verwiesen. Sie sollen innere Bewegungen Claudines zeigen, die sich eigentlich der Sprache entziehen.